با هجوم مغول‌های مدرن مواجهیم

گروه تئاتر و موسیقی: نور دنبال مرد روی صحنه می‌آید. مونولوگ کامران آغاز می‌شود، از دروغ شکوه دارد و غم فاجعه پلاسکو بر جانش نشسته است. از کیارستمی بی‌آنکه نامی بیاورد یاد می‌کند و پزشکانی را که در پی قصور آنها، کیارستمی برای همیشه کوچ کرد نشانه می‌رود و از درخت گیلاسی می‌گوید که سایه‌اش بر مزار او، بر سر خاطیان سنگینی می‌کند. نویسنده‌ای سرخورده است که تصمیم گرفته در واکنش به ویرانی و هبوط اخلاقی جامعه، رساله‌ای بنویسد در ستایش دروغ و همسرش را تهدید می‌کند که اگر بخواهد موجود دیگری را به این دنیای بی‌ثبات بیاورد، خودش را از تراس به کف خیابان پرتاب می‌کند.

به گزارش بولتن نیوز به نقل از روزنامه ایران، هانا، همسر نویسنده اما دنبال راهی است برای راضی کردن کامران تا موجودی را که درونش در حال رشد است، به دنیا آورد. در این تکاپو هانا به زنی برمی‌خورد که از دل تاریخ آمده و 800 سال است که سرگردان است، سری که مغول از تنش جدا کرده، پیری به او گفته چاره‌ات پیش زنی است که خودش گرفتارترین است و روح سرگردان در خانه هانا به دنبال چاره است. «شرق دور، شرق نزدیک» با بازی حامد بهداد، بهناز نازی، کامبیز امینی، کتانه افشاری‌نژاد، محسن گودرزی، بهار نوحیان، مرجان فریقی و با طراحی خوب نور رضا حیدری تا 27مردادماه در تماشاخانه شهرزاد روی صحنه می‌رود. در ادامه گفت‌و‌گوی «ایران» را با حمیدرضا نعیمی کارگردان از شرق دور، شرق نزدیک می‌خوانید:

نگاه
بهناز نازی
بازیگر (نقش هانا)

زهدان مادر؛ امن‌ترین جای دنیا

من هانا را یک موجود کامل ندیدم؛ هیچ کسی کامل نیست، هانا هم مانند بقیه؛ او هم وجوه تاریکی دارد که شاید برای تماشاگر سؤال‌هایی پیش بیاورد، مثلاً وقتی از عقیم بودن همسر او باخبر می‌شود. هانا برای ما دستاویزی است تا به گذشته، تاریخ، حال، زندگی و رویدادهای جامعه و «مام وطن» نقبی بزنیم. من به معجزه اعتقاد دارم و فکر می‌کنم آن جنین در شکم این زن یک معجزه است.

اینکه بخواهیم بچه‌های ما بدون ترس بزرگ شوند و امنیت داشته باشند خواست زیادی نیست؛ اما به نظر من امن‌ترین جای دنیا زهدان مادر است، قبل از اینکه پا به این دنیا بگذاریم و فکر می‌کنم هانا امن‌ترین تابوت را در نهایت برای بچه خود درست می‌کند، این دنیا که امن نبود. بازی در این نقش برای من یک بازیابی یا یک خودِ دیگریابی بود. چیزهایی که درونم پنهان بود را کشف کردم؛ اینکه می‌شود جور دیگری هم بود و طور دیگری نگاه کرد. اینکه هر لحظه و دیالوگ با هرکس نت خود را دارد، با دختر یک نت، با روانپزشک و کامران نت دیگر. اما سختی کار این بود که ما هیچ چیزی در صحنه نداریم بجز خودمان؛ حتی دیواری نیست که بتوان به آن تکیه کرد. فقط زمین است و نوری که از هر طرف می‌آید و میزانسن‌های بجایی که آقای نعیمی برای ما چیده‌اند و شاید ایشان و متن نمایشنامه‌شان بزرگترین تکیه‌گاه ما بودند.

نمایش شما با واژه «دروغ» آغاز می‌شود که از دید کامران، کاراکتر نویسنده، بزرگ‌ترین کشف و اختراع انسان است. ایده این نمایشنامه بر پایه دروغ ریخته شده بود یا از داستان به دروغ رسیدید؟

ایده بر اساس یک قصه بود نه یک تم. من هیچ‌گاه بر اساس یک تم نمایشنامه نمی‌نویسم، معمولاً بعد از نگارش، متوجه تم نمایشنامه می‌شوم. من داستان یک زن و شوهر را در ذهن داشتم که بر سر بچه‌دار شدن اختلاف دارند. شوهر، نویسنده‌ای است که به خاطر شرایطی که جامعه به او تحمیل کرده است توان چاپ آثارش را ندارد و دیگر انگیزه نوشتن هم ندارد. منزوی است و انتقادات و دیدگاه خاص خودش را نسبت به تاریخ، جامعه و هستی دارد و در یک جایی به این نتیجه می‌رسد که باید «در ستایش دروغ» رساله‌ای بنویسد زیرا جهان امروز بر پایه دروغ بنا شده است و حتی اعتمادی هم به تاریخ نیست زیرا به قول همین نویسنده، تاریخ را زنده‌هایی می‌نویسند که بر سینه مردگان شادی می‌کنند. این نگاه و اندیشه شخصیت داستان است که لزوماً دیدگاه من نیست.

به همین خاطر بخش تاریخی و روح سرگردان دوره هجوم مغول را در نمایش جای دادید؟

از نظر من جدی‌ترین بخش نمایش همین‌جاست. در نگارش تاریخ تنها سهمی که هیچ‌گاه منظور نشده، سهم مردم است. همیشه از شاهان، وزیران و سرداران نوشته شده است، در مهم‌ترین منابع تاریخی مثل تاریخ جهانگشای و تاریخ بیهقی از مردم کوچه‌وبازار چه چیزی ثبت شده است؟! مردم مهره‌هایی هستند که بدون اختیار جابه‌جا می‌شوند و نقش تعیین‌کننده‌ای جز حفاظت از شاه و سیاهی‌لشکر بودن ندارند. در نمایشنامه من، مشخصاً یک فرد عادی از روزگار گذشته آمده است که حرف‌هایش را از کتاب‌ها نگرفته. او در مورد خانواده‌اش و جفایی که بر تن و وجود خودش وارد آمده سخن می‌گوید. این بخش نزدیک‌ترین چیز به حقیقت است.

داستانی که ابتدا در ذهنتان بود بر محوریت مرد نویسنده می‌چرخید یا مثل نمایش هانا، همسر او کاراکتر محوری قصه بود؟ هانایی که نمادی از هستی است، نماینده قدرت باروری و آفرینش، تنها کسی که در مقابل مسخ‌شدگی و عادت به بی‌نظمی می‌ایستد.

نمایش من قهرمانی به مفهوم کلاسیکی ندارد اما کاراکتر محوری من از ابتدا هانا بوده است. همسر او می‌خواهد نظم وجود زن را یعنی نظم بارداری را با تهدید به خودکشی‌اش بر هم بزند. اما زن به دنبال راهی برای نظم بخشیدن است و مرد مدام نظام را به هم می‌ریزد و زن منظم می‌کند و این روال تا پایان ادامه دارد. این ساختاری بود که می‌خواستم از ابتدا وجود داشته باشد. این نمایش بیش از تمام آثار من زنانه است.

پلاسکو بر چه مبنایی به قصه اضافه شد؟

من معتقدم خانه و خانواده از پیکره جامعه جدا نیست و هر دو بر هم تأثیر می‌گذارند. بیرون از ما فاجعه‌ای اتفاق افتاد که از پنجره یا تلویزیون قابل رؤیت بود و اینکه اگر تاکنون خانه ما آتش نگرفته دلیلی بر امنیت ما نیست. این موضوع نمایش مرا تکمیل‌تر کرد و به سمت نمایشی چندآوایی برد. اگر خیالمان راحت باشد که مانند کارتن‌خواب‌ها در سرما نمی‌میریم بیهوده است، شاید ما هم در یک شب آرام دچار مرگ سفید و گازگرفتگی شویم. مرگ در اطراف ما پرسه می‌زند. حادثه هر لحظه ممکن است اتفاق بیفتد و اگر این حادثه شکل سیستماتیک به خودش بگیرد و هر لحظه دستخوش حادثه باشیم یعنی یک جای کار شدیداً می‌لنگد.

پلاسکو در نمایش شما نمادی از کل جامعه است، به نظر شما پلاسکو تا همیشه نمادی از ناامنی و بی‌ثباتی باقی می‌ماند؟
به نظر شما بار دیگر مغول‌ها به همان شکل به کشور ما حمله می‌کنند؟

قطعاً نه!

من هم همین نظر را دارم، اما فکر می‌کنم ما به شکل‌های دیگری با هجوم مغول‌ها مواجهیم. ترافیک، آلودگی، امواج ماهواره‌ای و پارازیت‌ها که سردردها و بیماری‌های انسانی را در پیش دارد نمونه مدرنی از هجوم مغول است و تنها رنگ عوض کرده است. دیگر لازم نیست تاتارها از سرهای بریده مناره بسازند؛ همین که آمار طلاق و اعتیاد رو به رشد است، شکاف طبقانی گسترده‌تر می‌شود و طبقه متوسط در حال متلاشی شدن است یعنی زنگ خطر بزرگی زده شده. چه چیزی موجب فروپاشی جماهیر شوروی شد؟ در کشورهای دیگر، مثل امریکا، زمانی که متوجه فروپاشی طبقه متوسط شدند آن را تقویت و تأمین کردند و اصناف را برای ثبت اعتراض‌ها به رسمیت شناختند.

این اتفاق موجب شد حد میانه از بین نرود و ارزش‌ها باقی بماند. یک فقیر بتواند با کار کردن به رتبه متوسط برسد و یک تاجر هم با ورشکست شدن به طبقه فقیر سقوط نکند. رشد روزافزون طبقه نوکیسه در جامعه ما نشان می‌دهد که ما همچنان در تهاجم هستیم. اینکه رفتار دیپلماتیک ما غلط است، یعنی اشتباه دوران مغول‌ها در حال تکرار است. وقتی یک مسئول به‌جای ادبیات فاخر و شایسته با ادبیات ناصحیح که در‌ شأن جامعه و شخصیت حقوقی خودشان نیست صحبت می‌کند یعنی هنوز ما در معرض حمله مغول‌ها می‌توانیم باشیم. این چیزی است که من خواستم با تماشاگر در میان بگذارم.

در مقابل این تهاجم مدرن هنر را در چه وضعیتی می‌بینید؟

رفتارهای غلط موجب سرخوردگی هنرمند و انزوای او می‌شود. هنرمندان، دیگر بازار کارشان را در بازارهای خارج از مرز جست‌و‌جو می‌کنند. کوچ هنرمندان تهدیدهایی است که هنر را تحت فشار قرار داده است. وقتی یک هنرمند تجسمی مورد تکریم و حمایت قرار نمی‌گیرد و گالری‌ای برای به نمایش گذاشتن آثارش ندارد چه توقعی می‌توان از او داشت؟ وقتی مجسمه‌سازی اثر خلق‌شده‌اش را به خاک می‌سپارد، یک اعتراض بزرگ کرده، این مزار یعنی دهشت برای کسی که کارش آفرینش است. فراموش نکنیم هنرمندان یک ویژگی خداگونه دارند، «قدرت آفرینش» که آدم‌های عادی از آن بی‌بهره‌اند و نهایتاً بتوانند به مهارت برسند. کسی که آفرینشگر است هر لحظه وضعیتی جدید را تعریف می‌کند و این کار تنها از خدا و هنرمند برمی‌آید. هنرمند باید آزادی عمل داشته باشد و جامعه او را قضاوت کند، نه یک دستگاه سانسور و ممیزی که براساس تشخیص غیرهنری‌اش هنرمند را محدود می‌کند و اگر برخلاف آن عمل کند او را از این دایره بیرون می‌کنند که این بیرون رفتن خسارت بسیاری به ما وارد می‌کند.

اگر ناصر تقوایی هر دوسال یک فیلم ساخته بود سینمای ما چقدر پیشرفت می‌کرد؟ اگر فیلم‌های کیارستمی در همه جای ایران پخش می‌شد فرهنگ ما چقدر جلو می‌رفت؟ اگر شهیدثالث مجبور به رفتن نمی‌شد چقدر رشد می‌کردیم؟ شاعران بسیاری که به خاطر کج‌تابی‌ها و کج‌سلیقگی‌ها مجبور به کوچ شدند چه؟ با افتخار از «آرش کمانگیرِ» سیاوش کسرایی صحبت می‌کنیم و شعر «والا پیامدار محمد» او با صدای فرهاد از صدا و سیما پخش می‌شود اما از نوشتن نام شاعر و خواننده کراهت دارند. این رفتارها هنرمند را خسته می‌کند.

اگر هنرمندی می‌گوید صدا و سیما حق پخش صدای مرا ندارد باید صدا و سیما به عملکرد خودش نگاهی بیندازد، نه اینکه واکنش منفی نشان دهد. باید ببیند چه رفتار غیرمتمدنانه‌ای داشته که هنرمند را دلگیر کرده است. آنها برای دلجویی هنرمند کاری نمی‌کنند، بلکه به او می‌گویند: «ناراحت باش و از این ناراحتی بمیر، کسی ناز شما را نمی‌کشد و کسی منتظر آفرینش شما نیست.» چرا متولیان فرهنگی ناصر تقوایی را تشویق نمی کنند که فیلم بسازد؟ چرا حتی تقوایی را نمی‌شناسند و می‌گویند این مملکت بدون ناصر تقوایی هم هست؛ اما این مملکت بدون تقوایی‌ها و حافظ‌ها و سعدی‌ها نیست. این مملکت فقط با هنرمندانش بوده و هست که هنوز هست.

نمایش شما در کل نمایشی نمادین است، نویسنده نماینده قشر روشنفکر، روح سرگردان نماد تاریخ، زن نماد هستی و...آیا این نمادها از ابتدا در ذهنتان اساطیری بودند یا هنگام نگارش «شرق دور، شرق نزدیک» سویه اساطیری یافتند؟ چرا که حتی نام نمایش به‌گونه‌ای اساطیری است.

وقتی از نماد حرف می‌زنیم حتماً پای اسطوره در میان است. وقتی از زن حرف می‌زنیم نگاه اسطوره‌ای باروری و زمین و زایش داشته‌ایم. این نشانه‌ها همه ریشه در اسطوره دارند. درک روابط بین آدم‌ها در دنیای امروز، بدون درک کردن اساطیر و کارکرد نشانه‌ای آنها، ممکن نیست. وقتی از زن‌ و شوهر حرف می‌زنیم باید به گذشته، نه گذشته‌ای آدم و حوایی، نگاهی داشته باشیم. مفاهیم ازلی مفاهیمی اساطیری هستند، عشق، هستی و مادر که در تمام کتب مقدس و فرهنگ‌ها نیز وجود دارند و نگاه من هم به آنها از همین منظر است. دیدگاه‌های جوزف کمبل، اسطوره‌شناس امریکایی نیز روی تفکر هنری و علوم اجتماعی من بسیار تأثیر گذاشته است.

دکور شما فضایی خالی است، هیچ وسیله‌ای در صحنه دیده نمی‌شود، بازیگران حتی کفش به پا ندارند و مخاطب باید از قوه تصورش یاری گیرد. این خلأ نماد چیست؟ زهدان مادر یا تابوت؟

نخستین چیزی که در گستره و یلگی صحنه دیده می‌شود همین خلأ است. ما روی این صحنه پایمان روی زمین است اما همین زمین هم مطمئن نیست و نمی‌توان به آن تکیه کرد و می‌شود روی همین زمین فروریخت، همان‌گونه که یکی از کاراکترهای ما، مرد آتش‌نشان، از نخستین تا آخرین حضورش مدام در حال فروافتادن است. این فضای خالی فضایی است که هویتش را از اشیا و طبیعت نمی‌گیرد بلکه آن را از مفهوم خودش در ارتباط با انسان گرفته. خانه ما به شکل مرسوم خانه نیست، مثل کاروانسرایی است که از هرجایی همه وارد و خارج می‌شوند.

عین دالانی که در آن گیر افتاده‌ای و فرصتی داده شده که در آن باشی تا عشق بورزی، حرف بزنی یا برعکس مورد غضب واقع شوی، به هم بریزی و به هم ریخته شوی و زمانت که به پایان رسد باید از این میدان کنار روی. هر چیزی در شکل واقع‌گرایانه‌اش می‌توانست آن پهنا و نشانه‌ها را محدود و معنا و نگاه مخاطب را مخدوش کند. ما صندلی و قهوه را نشان نمی‌دهیم اما حالا به تعداد مخاطبان صندلی و فنجان قهوه داریم. من معتقدم وقتی کلمه جاری می‌شود باید روی صحنه جان بگیرد بدون آنکه بخواهد با پانتومیم جلوی چشم تماشاگر ساخته شود. تماشاگر صندلی را هرجایی که بخواهد تصور می‌کند، شیر یا خط می‌اندازیم بدون آنکه سکه‌ای در کار باشد، زن می‌خواهد برقصد و چند لحظه بعد نقش مقابل به رقص زیبای او اعتراف می‌کند. همه اینها در باور تماشاگر جان می‌گیرد. ما سعی کردیم به دریافت‌های جدیدی برسیم که در ادبیات کهن و فلسفه یونان وجود داشته است. همان گونه که طبیب‌ شیرازی می‌گوید: «نباید کلمه را بر کاغذ نوشت، کلمه باید جاری شود، اگر در وسط بیابان گفتی رودخانه، همان لحظه باید از دل بیابان رودخانه بیرون بزند.» برای همین من این نمایش را تئاتر بی‌چیز نمی‌دانم، ما یک‌قدم فراتر از تئاتر بی‌چیز رفته‌ایم.

نمایش شما پر از جزئیاتی است که مثل مهره‌های تسبیح‌اند. شما با نخی که ترکیب فرم‌های آیینی و مدرن است آنها را به هم وصل کرده‌اید. چگونه به این شیوه اجرایی رسیدید؟

نمایشنامه ما یک نمایش روایت‌محور است. ما ابتدا باید کشف می‌کردیم این گفت‌وگوها به سمت مخاطب باشد یا دیوار چهارم حفظ شود. ما ابتدا روایت‌ها را برای تماشاگر اتود کردیم اما فرم زیبایی به ما نداد و جادوی ما را به هم ریخت. ما می‌خواستیم به سمت آیین حرکت کنیم و در آیین، روح جادو، اثیری و کیهانی وجود دارد و اگر قرار باشد تماشاگر وارد آن شود عملاً ما فقط جادو و آیین را نمایش می‌دهیم و این روح جاری و ساطع نخواهد شد. بر این اساس خواستم روایت‌ها شکلی مخصوص به خود بیابند که تماشاگر تنها شاهد و ناظری باشد بر اتفاقی که پشت یک دیوار نامرئی در حال رخ دادن است. این مسأله روایت‌محوری ما را به این سمت برد که هرچقدر می‌توانیم به این روح اساطیری و آیینی و اندکی هم تئاتر مقدس بپردازیم. جایی که حتی پس از پایان نمایش، بازیگر چیزی از وجودش را ببیند که کنده می‌شود و روی صحنه باقی می‌ماند. چیز عجیبی را که در این نمایش شاهد آن هستم این است که تماشاگرها وقتی از سالن بیرون می‌روند ساکت و مسحورند و این آشفتگی خواسته و هدف ما از این نمایش بود. همین که تا یکی، دو روز تأثیرش بر تماشاگر باقی می‌ماند، یعنی نمایش ما کار خود را کرده؛ نمایشی که با اهداف تجاری و گیشه‌محور تولید نشده است. نمایش ما با اندیشه و روایت و فرم خاص، برای مخاطب خاص است.