گفتگوی سیاسی – هنری با بهروز شعیبی

گروه فرهنگ و هنر: بیژن مومیوند: سلمان «آژانس شیشه ای» الان نه تنها بازیگر صاحب نامی است بلکه کارگردانی دو فیلم مطرح «دهلیز» و «سیانور» را هم در کارنامه خود دارد. او در دهلیز با دستمایه قرار دادن موضوع ملتهب قصاص هم نظر منتقدان را جلب کرد و هم در جشنواره سی و یکم فیلم فجر، سیمرغ بلورین بهترین فیلم بخش نگاه نو (مسابقه فیلم های اول) را به دست آورد و در دومین تجربه کارگردانی اش سراغ تصفیه های درونی سازمان مجاهدین خلق رفته است.

«سیانور» اگرچه در جشنواره فجر پارسال چندان مورد توجه داوران قرار نگرفت، اما اکران عمومی آن می تواند در نوع خود قابل توجه و موج آفرین باشد. در گفتگو با بهروز شعیبی به بررسی ریشه ها و چرایی تقابل سینمای روشنفکری و سینمای مخاطب عام در سینمای ایران و به ویژه در سه دهه اخیر پرداخته ایم.

در مورد دو قطبی و تقابلی که در سینمای ایران بین سینمای روشنفکری و سینمای مخاطب عام (سینمای سرگرمی) شکل گرفته چه تحلیلی دارید و ریشه این تقابل را در کجا می دانید؟

- به رغم تمام موفقیت هایی که سینمای ایران دارد، به نظرم هیچ بخشی از سینمای ایران پویا نیست. در دهه های قبل و حتی قبل از انقلاب وقتی می گفتیم سینمای روشنفکری واقعا سینمایی داشتیم که مختص بیننده ای که این نوع سینما را دوست داشت و سینمای سرگرمی یا حتی فیلم فارسی هم واقعا برای مخاطب خودش کار می کرد. به نظرم رویکرد تحلیل ها و نقدها در فضای کنونی باعث شده که فیلمساز اگر بخواهد فیلم مخاطب عام بسازد، تلاش کند فیلمی بسازد که مخاطب خاص هم آن را ببیند یا وقتی فیلمسازی بخواهد فیلمی با فضای روشنفکری بسازد به مخاطب عام هم فکر می کند. نمی دانم که این رویه چقدر بد یا چقدر خوب است.

اگر این طور باشد که خوب است

- ولی خاصیت فیلم ها کمرنگ می شود. ما الان در سینمای مان تنها یک سینمای قدرتمند داریم و آن هم سینمای آقای فرهادی است و خیلی از نسل ما می خواهیم از روی دست او فیلم بسازیم. این فقط یک جنس سینما است و نمی شود گفت حالا که فرهادی موفق شده همه مثل او فکر کنند و فیلم بسازند و دیگر سلیقه ها و ژانرها نادیده گرفته شوند. آقای فرهادی یک اتفاق خوب در سینمای ما به وجود آورد و آن هم این بود که نوعی از سینما را نمایندگی کرد که بازیگر حرفه ای دارد، قصه گو است و خوش ساخت است و به همین خاطر فیلم هایش هم مورد پسند و اقبال مردم قرار گرفت و هم مورد توجه جشنواره ها.

این نوع فیلمسازی یکی از ایده آل ها است ولی معتقدم سینمای روشنفکری که برای مخاطب خاص حرف دارد، دلیلی ندارد کار خودش را تعطیل کند یا سینمایی که قرار است صرفا مردم را سرگرم کند بخواهد یک حرف هایی بزند که برای او جایگاهی در جشنواره ها قائل شوند؛ چون به نظرم نزدیک شدن سینمای سرگرمی به سینمای مخاطب خاص با قالب کلی صنعت سینما تضاد دارد.

یعنی این دو قطبی باید وجود داشته باشد؟

- من معتقدم همه گونه ها و ژانرهای سینمایی باید کار خودشان را بکنند. به عنوان مثال ما تجربه های خیلی کوتاه و ناقصی راجع به سینمای وحشت یا فیلم های پلیسی داشته ایم که ادامه پیدا نکرده و الان دیگر فیلم پلیسی در سینما اکران نمی شود و اگر هم اکران شود اکران موفقی نخواهد داشت.

فیلم خوبی در این ژانر ساخته نشده وگرنه چرا اکران موفقی نداشته باشد؟

- برای این که این ژانر از طرف فیلمسازان و مسئولان درست مورد توجه قرار نگرفته است و کار خودش را درست انجام نداده است. وقتی می گوییم فیلم های فرهادی هم فیلم های پرمخاطبی هستند و هم مورد اقبال جشنواره ها به این خاطر است که آن نوع سینما دارد کار خودش را درست انجام می دهد.

فرهادی در نشست خبری فیلم «فروشنده» گفته که مخاطب برایش مهم است و از آن طرف مورد اقبال جشنواره ها هم هست؛ بنابراین فرهادی یک نمونه کاملا منحصر به فرد است و با سینمای روشنفکری و مخاطب خاص قابل قیاس نیست و می توان سینمای فرهادی را سنتز سینمای روشنفکری و سینمای مخاطب عام دانست.

- این یک شیوه فیلمسازی است و ربطی به ژانر فیلمسازی ندارد. آقای فرهادی اگر فیلم «رقص در غبار» را برای مخاطب خاص می سازد باز هم از همین شیوه استفاده می کند.

«رقص در غبار» فیلم اولش بود و هر چه جلوتر آمد بیشتر به مخاطب توجه کرد.

- برای جذب مخاطب به قصه گویی توجه کرد و به مسائل اجتماعی به گونه دیگری پرداخت. ما چند سال پیش در گونه سینمای روشنفکری فیلم «تنها دو بار زندگی می کنیم» بهنام بهزادی را داشتیم که به نظرم تجربه موفقی بود؛ فیلمی بود که با بازیگران خاصی ساخته شد، به دنبال نوگرایی در پرداخت بود و دیده شد ولی دیگر تکرار نشد. نکته دیگری که باید به آن توجه کنیم این است که سینمای روشنفکری و سینمای مخاطب عام را باید از ژانرهای سینمایی جدا کرد.

یک فیلمساز ممکن است در یک ژانری فیلم روشنفکری بسازد و فیلمساز دیگری در همان ژانر فیلم مخاطب عام بسازد؛ مثلا می توان فیلم کمدی ساخت که زبانش روشنفکری باشد یا فیلم کمدی برای مخاطب عام ساخت. این به سلیقه و نگاه فیلمساز بر می گردد که کدام سبک را انتخاب کند و بخشی از آن هم به خاستگاه فکری و تربیتی فیلمساز برمی گردد و چندان اکتسابی نیست.

فیلمسازی که از نظر فکری به بخش روشنفکر تعلق ندارد، نمی تواند به اجبار فیلم روشنفکری بسازد. به نظرم به همین خاطر است که اکثر فیلمسازان هم نسل من که باید فیلم های بدنه و مردمی بسازیم، برای به دست آوردن دل منتقدان و جشنواره ها تلاش می کنیم فیلم مخاطب خاص بسازیم و به خاطر عدم تعلق به زیست روشنفکری تلاش مان به نتیجه نمی رسد. من قائل به این هستم که سخت ترین کار در فیلمسازی این است که گونه سینمایی که در آن قرار دارید را درست بفهمید و وقتی گونه و ژانر مورد نظر را پیدا کردید، می توانید المان هایش را رعایت کنید ولی این که فیلم چقدر فضای روشنفکری دارد و چقدر به سینمای بدنه تعلق دارد، اکتسابی نیست و به سلیقه فیلمساز برمی گردد.

سینمای روشنفکری قبل از انقلاب تحت عنوان موج نوی سینمای ایران و با حمایت نهادهایی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان رشد پیدا کرد و بعد از انقلاب چون فیلم فارسی که جریان اصلی سینمای ایران بود، کنار زده شد، عملا سینمای روشنفکری جای جریان اصلی را گرفت.

- فیلم فارسی به نظرم گونه درستی در قصه گویی است و تا انقلاب کار خودش را کرد و در بعد از انقلاب کنار گذاشته شدنش دستوری بود و ربط چندانی به سلیقه مردم و فیلمسازان نداشت. به نظرم سینمای روشنفکری امر دستوری نیست و کاملا به تفکر و رویه فکری یک فیلمساز ربط دارد.

ولی سینمای روشنفکری در دهه 60 به سفارش تبدیل شد و در انجمن سینمای جوان همان روند کانون پرورش فکری ادامه پیدا کرد و سینمای تارکوفسکی، موج نو فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا به کعبه آمال جوانان تربیت شده در انجمن سینمای جوان تبدیل شد و با سینمای سرگرمی و مخاطب عام مقابله شد و به فراموشی سپرده شد.

- ممکن است با سینمای مخاطب عام مقابله شده باشد ولی به فراموشی سپرده نشد. همین الان «50 کیلو آلبالو» و «من سالوادور نیستم» فروش قابل توجهی دارند؛ بنابراین این نوع سینما هنوز تقاضا دارد و در عین حال فیلم آقای فرهادی در کن جایزه می گیرد و «ابد و یک روز» هم در جشنواره فجر مورد توجه قرار می گیرد.

به اعتقاد من همه این نوع فیلم ها باید کار خودشان را انجام بدهند. به نظرم سینمای ما در دوره های مختلف درست در جاهایی دچار رکود شد که مدیران دخالت کردند و بین فیلم ها و مردم و بین فیلمسازان و مرندم قرار گرفتند. فیلمسازان در یک صنعتی کار می کنند به نام صنعت سینما که سفارش دهنده و متقاضی آن مخاطبان هستند و در این سیر فیلمساز به سرعت متوجه می شود ه فیلمی مخاطب دارد و چه فیلیم مخاطب ندارد ولی هر گاه مدیران در بین فرایند قرار گرفتند، باعث رکود سینما شده اند.

بعد از انقلاب، سینما کاملا دولتی شد و مسئله و سوال مهم این است که چرا مدیران مخالف سینمای سرگرمی و قهرمان و ستاره سازی بودند؟

- به نظرم این نوع برخوردها و مقابله ها به خاطر این بود که نگاه مدیران به سینما بیشتر یک نگاه تجربی بود تا نگاهی علمی و هنوز هم متاسفانه همه به راحتی درباره سینما اظهار نظر می کنند. فیلم سرگرمی می توان ساخت ولی خود فرایند تولید فیلم تفننی نیست و با تفنن نمی توان فیلم ساخت. اکثر مدیران اطلاع درست و علمی از فرایند تولید فیلم ندارند و فکر می کنند یک فیلم 100 دقیقه ای را نهایتا باید در سه روز جمع کرد و نمی دانند که پروسه ساخت یک فیلم مخاطب عام بسیار سخت تر است.

ما در سال های مختلف و دوره های مختلف تجربه های متفاوتی را در زمینه سینما گذرانده ایم و نمی توان آن رو روند به هم پیوسته و سلسله واری دانست که بگویم فلان مدیر این کار را انجام داد و سپرد به مدیر بعدی و مدیر بعدی یک پله سینما را جلوتر برد. در واقع در دوره های مختلف با شکل های مختلف مدیریتی و تفکری روبرو بوده ایم. دهه 60 دهه ای است که من اصلا در سینما نبودم ولی چیزی که قدیمی های ما راجع به آن دوره می گویند حکایت از تجربه کاملا جدیدی دارد که اکثر مدیرانش تازه وارد بودند و با سینما آشنایی چندانی نداشتند.

نکته دیگر در مورد شیوه مدیریتی کسانی مثل آقای بهشتی و افراد دیگری که ما هنوز قبول شان داریم پرداختن به نوع دیگری از سینما بوده که سعی داشتند نوع متفاوتی از سینما را عرضه کنند. به نظرم در دهه 60 چون اکثر فیلمسازان یا سابقه قبلی و مستمری داشتند یا اگر جوان تر بودند به خاطر تجربه ای که از سینمای قبل از انقلاب به دست شان رسیده بود، سینمای ما به لحاظ ساختار و اصول سینمای درست تری بود و حتی سفارشی هم که می گرفتند، سفارش ها را به شکل درستی اجرا می کردند و مخاطب همچنان با سینما ارتباط داشت ولی در دهه 70 این روال عوض شد و انگار قرار بود همه چیز دوباره و از آغاز تجربه شود.

تمام ممانعت ها و مخالفت های دهه 60 در دهه 70 به طور کامل خودش را نشان داد و نسلی که تربیت شده بود، نه به فکر سینمای مخاطب عام بود و نه به فکر قصه و روایت و قهرمان در فیلم هایش، فقط دغدغه این را داشت که فیلم ضد داستان و روشنفکرمابانه ای بسازد که در جشنواره ها دیده شود.

- فکرم می کنم بخش عمده اش همین طور بود. البته کسانی مثل رخشان بنی اعتماد، بهروز افخمی، ابراهیم حاتمی کیا و محمدرضا هنرمند بودند که در آن دوره فیلم های درخشان و پرمخاطبی ساخته اند. در دهه 70 شاید بعضی از فیلمسازان فیلم های خوبی ساخته باشند ولی به طور کل سینمای پویای دهه 60 در دهه 70 کم رمق تر شد و در دهه 80 این کم رقمی تا حدودی همچنان ادامه داشت.

به نظرم الان اتفاق دیگری در سینما در حال رخ دادن است و آن اتفاق این است که هم مدیران ما دارند پخته و با تجربه می شوند و هم فیلمسازان ما؛ فقط تنها مسئله ای که همچنان وجود دارد حضور بیش از حد و پر رنگ تفکرات سیاسی در سینما و قضاوت درباره فیلم ها است. وقتی تفکرات مختلف درباره سینما حرف می زنند و قضاوت می کنند، سینما از ماهیت خودش دور می شود و تبدیل به یک صنعت سیاسی می شود.

یعنی جریان های سیاسی نباید درباره سینما حرف بزنند؟

- تفسیر نکنند. مگر در کشورهای دیگر این اتفاق می افتد؟

در سینمای جهان یک شاخه تحت عنوان سینمای سیاسی وجود دارد که در سینمای ایران تقریبا تعطیل است.

- اگر سیاست و جریان های سیاسی فکر می کنند در سینما می شود راجع به سیاست حرف زد به نظرم باید کمک کنند که این ژانر فعال شود نه این که درباره همه فیلم ها نظر بدهند؛ مثل این که ما هر فیلمی بسازیم ورزشکاران درباره اش نظر بدهند. ما در شرایط کنونی اغلب مواقع نقد نداریم و تفسیر داریم و این تفسیر شدن به نظرم بدترین سم برای سینما است چون فیلمساز قبل از ساختن فیلمش و به جای فکر کردن به شکل و ساختار فیلم باید به تفسیرهایی فکر کند که بعدا ممکن است از فیلم او بشود.

در سینمای جهان هم تفسیر فیلم ها و کارنامه کارگردانان وجود دارد و به نظرم اصولا امر گریزناپذیری است. مثلا فیلمسازی مثل کن لوچ به چپ بودن شهرت دارد.

- کن لوچ دقیقا فیلم های چپ گرایانه می سازد ولی در ایران ما هر فیلمی درباره هر موضوعی بسازیم مورد تفسیر سیاسی قرار می گیرد. فیلم سیاسی کارش معلوم است و راجع به فضای سیاسی و قدرت و سیاستمداران است ولی همه فیلم ها که سیاسی نیستند، در حالی که در ایران به همه فیلم ها از دریچه سیاست نگاه می شود.

یک مسئله دیگر این است که بالاخره فیلمسازان در جامعه فعالیت می کنند و اشکالی ندارد که مثل هر شهروند دیگری گرایش سیاسی و فکری مشخصی داشته باشند و در فیلم های شان این گرایش نمود داشته باشد. وقتی در بین اهالی سینما چنین گرایش هایی وجود دارد نمی توان گفت چرا درباره آن بحث می شود و تفسیر می کنند.

- به نظرم اگر سینما زیر سلطه تفسیرهای سیاسی قرار بگیرد به ضعیف شدن فیلمسازی و فیلمساز منجر می شود.

به نظرم آن چیزی که مد نظر شما است نگاه های توطئه انگارانه ای است که برخی به سینما دارند که با ضرب و زور تلاش می کنند معناهای خارج از متنی به فیلم ها الصاق کنند وگرنه کارگردانان گرایش سیاسی و فکری دارند و بر اساس این گرایش ها خود به خود تقسیم بندی می شوند.

- زیر سلطه قرار گرفتن بد است، اگر من حرفی بزنم و در فضای آزاد راجع به حرفی که زده ام نقد بشوم مسئله ای ندارد.

مثلا حاتمی کیا می آید و خیلی صریح علیه یک گروه اظهار نظر می کند، طبیعی است که مورد قضاوت سیاسی هم قرار بگیرد.

- اتفاقا آن جنس از سینمای سیاسی که به آن اشاره کردید را آقای حاتمی کیا داشته و همچنان دارد و حتی در فیلمی مثل «به نام پدر» هم حرف روز و حرف سیاسی و اجتماعی می زند و به نظرم گرایشش معلوم است ولی اگر بخواهند مدام با آقای حاتمی کیا مقابله کنند، تکلیف آن سینما چه می شود؟ چرا بخشی از فیلمسازهای ما دل زده اند و کار نمی کنند؟ فکر نمی کنید دلیل اصلی اش به قضاوت ها و پیش داوری هایی برمی گردد که در مورد آنها انجام گرفته، قبل از این که حتی فیلمی بسازند.

این همان زیر سلطه قرار گرفتن است و جریان سیاسی آن قدر قوی است که با قضاوت های پیشینی فیلمساز را از دور خارج می کند. نسل من که نسل بعد از انقلاب است و الان نسل پویا و فعالی است اما این استعداد در سینمای مان وجود دارد که ما هم کم کم بگوییم فیلمسازی فایده ای ندارد و خسته شویم.

سلطه سیاست در حوزه های دیگر هم هست و فقط مختص سینما نیست.

- در حوزه های تالیفی مثل سینما و مطبوعات به نظرم سیاست باید حضور نرم و منتقدانه داشته باشد نه حضور حذفی یا اضافی.

وقتی فیلمی ساخته می شود خواه ناخواه مورد تفسیر قرار می گیرد. چرا فکر می کنید تفسیر کردن فی نفسه مذموم است؟

- تعریف من از تفسیر این است که از حرفی که زده شده برداشت های مختلفی شود و این به نظرم برای سینما بسیار خطرناک است.

به نظرم مسئله مهم این است که یک جناح یا گروه سیاسی نباید از قدرت سیاسی اش برای مقابله با یک جریانی در سینما استفاده کنند. ممکن است تفسیر خاص خودش را از هر فیلمی داشته باشد ولی نباید از قدرت و نفوذ سیاسی که دارد برای حفظ تفکر خاصی استفاده کند.

- حرف شما کاملا درست است ولی اگر شما فیلمی بسازید یا کتابی بنویسید و بیایند و بگویند فلان چیزی که آوردید نماد بهمان چیز است و با تمسک به این تفسیر بخواهند حذف کنند به نظرم غلط است. البته من مخالف تحلیل نیستم و به نظرم نقد بهترین واژه برای تحلیل است ولی اگر تفسیر جای نقد را بگیرد برای سینما خطرناک است و در شرایط کنونی متاسفانه منتقدان سینمایی تبدیل به مفسر شدند و دارند فضا را به سمتی پیش می برند که فیلمسازان ما بیش از حد محتاط شوند.

این احتیاط بیشتر ناشی از سینمای دولتی است چون دخل و خرج سینما با دولت است، فیلمسازان ناچارند خودشان را با خواسته های مدیران دولتی وفق دهند.

- من در این مورد خیلی بحثی ندارم چون از یک زاویه درست است و از یک زاویه درست نیست. زاویه ای که درست است این است که تعداد زیادی از سینماها دولتی هستند و پخش کنندگان مجبورند با دولت تعامل کنند. تهیه کنندگان هم برای گرفتن مجوز چاره ای جز تعامل با دولت ندارند و ...

بسیاری از تهیه کنندگان فیلم هایی می سازند که فروش ندارد، با این حال فیلم جدیدش را شروع می کند. نکته مهم این جا است فیلمی که فروش ندارد، تهیه کننده اش چگونه فیلم دیگری می سازد؟

- این درست است که اکثر تهیه کنندگان ما سودشان در مرحله تولید است و نه اکران. خیلی از تهیه کنندگان معتبر و خوشنام از سرمایه گذار استفاده مین کنند و در واقع باید بگوییم زمانی که نسخه اولیه و کپی صفر فیلم بیرون می آید آن موقع تازه کار اصلی تهیه کننده باید شروع بشود و محصول آماده را باید عرضه کند ولی در سینمای ما اکثرا این فرایند را نمی بینیم و ساخت فیلم که تمام می شود کار تهیه کننده هم تمام می شود.

شکل سالم و طبیعی این است که دخل و خرج سینما از طریق اکران تامین بشود و بعد از اکران و فروش فیلم و با بازگشت سرمایه، تهیه کننده فیلم جدیدش را بسازد. وقتی این چرخه برقرار باشد، مخاطب اهمیت پیدا می کند و آن موقع فیلمی ساخته می شود که مخاطب داشته باشد ولی الان در سینمای ایران این چرخه وجود ندارد.

- این به این خاطر است که چرخه سینمای ما چرخه درستی نیست. در چرخه سینمای ما به گونه های مختلف سینمایی پرداخته نمی شود و همه برای کار کردن بسیار محتاط شده و یک احتیاط کاذب دارند که به نظرم خیلی مخرب است. زمانی من می توانم با نشاط کار کنم که فیلم بسازم و مخاطب من برود فیلم را ببیند و اگر از فیلم خوشش آمد حمایت کند و کسی هم که خوشش نیامد در یک فضای سالم نقد خود را مطرح کند و حتی اگر فکر می کند به قول شما تفسیر خوب است، تفسیر کند ولی تفسیرش به گونه ای نباشد که بازدارنده باشد و من را دچار احتیاط کند. به نظرم در شرایط کنونی ما به تفسیر احتیاج نداریم و به نقد احتیاج داریم.

الان در سینمای مخاطب عام اگر فیلمی ساخته بشود که قهرمان و قصه داشته باشد مسلم است که فروش خوبی خواهد داشت. این بی توجهی به سینمای قهرمان محور و قصه گو محصول چه سیستم و فرایندی است؟ آیا به خاطر نوع عملکرد و سیاستگذاری مدیران است یا محتاط شدن فیلمسازان یا فضای روشنفکر زده سینما؟

- باید ببینیم فیلم مخاطب عام چه فیلمی است. به نظرم هر فیلمی که بتواند به واسطه فضا و دغدغه فیلم، بیننده را قلقلک بدهد که برود آن را ببیند و با رضایت نسبی او را تحریک کند که دیدن فیلم را به بقیه پیشنهاد دهد یا باز هم خودش برود، فیلم مخاطب عام است.

فیلم دیدن یک آیین دسته جمعی است و فیلم باید پتانسیل این را داشته باشد که یک هیجان و انرژی به جمع منتقل کند.

- اصلا می تواند مخاطب را اندوهگین کند ولی این اندوه، به خاطر پولی که به سینما دادند نباشد بلکه به خاطر دغدغه ای که در فیلم است اندوهگین شود یا به قول آقای فرهادی مخاطب را همراه با یک اندیشه اندوهگین کند و اگر اندیشه به وجود بیاید بیننده باز دوست دارد برود فیلم را ببیند. چه بخواهیم و چه نخواهیم بهترین جایگزین برای کتاب، سینما است. در واقع ما در سینما با یک کتاب تصویری مواجه هستیم و تنها محدودیتش این است که جلوی تخیل مخاطب را می بندد. هر سینمایی که بتواند بخش بیشتری از جامعه را درگیر کند، سینمای مخاطب عام است.

اگر می گوییم فیلم مخاطب عام، منظورمان این نیست که آن فیلم، فیلم مبتذلی است. ارزش گذاری سینمای روشنفکری با میزان تماشاگر تعریف نمی شود ولی فیلم مخاطب عام هر چقدر بتواند بیننده بیشتری را جذب کند، دارای ارزش است. یک نکته دیگر این است که همان قدر که می گوییم سینمای مخاطب عام مان دچار لطمه است، شاید سینمای روشنفکری مان هم دچار لطمه است ولی چون معیار و ارزیابی از لحاظ مخاطب در سینمای روشنفکری وجود ندارد ما نمی دانیم این بخش چقدر کارش را درست انجام می دهد.

سینمای مخاطب عام قواعد و ساختار مشخصی دارد؛ قهرمان و ضد قهرمان دارد و در این ساختار مشخص بیننده را همراه خودش می برد اما در سینمای روشنفکری این ساختارها شکسته می شود.

- یعنی فیلمی که پرمخاطب باشد نمی تواند جزو سینمای روشنفکری باشد یا می تواند؟

معمولا قرار نمی گیرد.

- ولی ما فیلم هایی داریم که با یک سلیقه خاص ساخته شده اند و جریان روایی شان شکسته شده و ...

غیر از چند نمونه استثنایی – قبل از انقلاب تقوایی و بعد از انقلاب فرهادی – ما می بینیم که سینمای روشنفکری سینمای پرمخاطبی نیست. در سینمای جهان هم این تفاوت و خط کشی وجود دارد. در هالیوود یک جریان اصلی وجود دارد که همان سینمای مخاطب عام است و یک سینمای مستقل هم هست که به ساختار و نظام استودیویی حاکم بر هالیوود تن نداده است. موج نو سینمای فرانسه هم در مقابل جریان اصلی سینمای هالیوود سینمای روشنفکری است. اسکار وابسته به جریان اصلی سینما است و کن مختص جریان روشنفکری است.

- قیصر فیلم روشنفکری است یا فیلم سینمای بدنه است؟

فیلم تجاری است.

- ولی در دوره خودش کار نو و متفاوتی بود.

جزو موج نو سینمای ایران بوده ولی به نظرم نمی شود گفت فیلم روشنفکری بوده. بعضی فیلم ها ممکن است در مرز این دو نوع سینما قرار داشته باشند.

- پس به طور دقیق نمی توان بین این دو خط کشی کرد. مثلا فیلمی مثل «مسافران» روشنفکری است یا نه؟

مسافران فیلم روشنفکری است.

- فیلم روشنفکری است ولی با ستاره ساخته شده.

با هنرپیشه ساخته شده ولی مخاطب عام پیدا نکرده.

- تمام سیر و جریان «خشت و آینه» مبتنی بر جریان کلاسیک سینما است. درست است. روایتش روایت معمولی است ولی بازیگر ستاره ندارد و نوع میزانسن و گویش دیالوگ ها خاص خودش است و قاعدتا به9 خاطر المان هایی که دارد، در قالب سینمای روشنفکری قرار می گیرد؛ بنابراین به نظرم این دو نوع مرز دقیق و مشخصی ندارند. نکته دیگر این است که فیلم روشنفکری در زمان ساخت مشخص می شود یا زمان دیده شدن؟ به نظرم این از جمله مسائلی است که هنوز حل نشده است. من می فهمم که «طبیعت بی جان» فیلم روشنفکری است ولی نمی فهمم دقیقا «خشت و آینه» در کجا قرار می گیرد چون «خشت و آینه» فیلمی اجتماعی است که زبان و سلیقه فیلمساز پشتش است.

سینمای مولف سینمای روشنفکری است و چیزی است که از موج نوی سینمای فرانسه رواج پیدا کرده.

- «خشت و آینه» اگر الان اکران می شد که خیلی بیننده داشت و ویدئویش بیننده بسیاری داشته.

این به خاطر فضایی است که بعد از آن به وجود آمده و در این سال ها به عنوان یک فیلم مهم درباره اش حرف زده اند و به خاطر چنین فضایی بسیاری از افراد کنجکاو هستند آن را ببینند. مثلا فیلم های تارکوفسکی فیلم های خاصی هستند دیگر؟

- به نظر من، جنس سینمای روشنفکری به گونه ای است که در طول زمان و در یک بازه طولانی با مخاطب ارتباط برقرار می کند، نه در اکران یکی دو ماهه ولی فیلم های تارکوفسکی به نظرم دیدن شان واقعا سلیقه خاصی می خواهد و واقعا فیلم روشنفکری است.

ولی برای دیدن همین فیلم ها در جشنواره فجر صف می کشیدند.

- کسی مثل فردین صاحب زمانی که جهان فیلمسازی تارکوفسکی را به خوبی می شناسد، فیلم های او را ممکن است بارها و بارها ببیند ولی من اگرچه بعضی سکانس های فیلم هایش را دوست دارم، نمی توانم فیلم های تارکوفسکی را دوباره ببینم. فیلم های تارکوفسکی برگرفته از یک نوع سواد، سلیقه و پرداخت متناسب با آن سواد و سلیقه است. سوال من همچنان این است که فیلم روشنفکری در هنگام ساخت معلوم می شود یا در زمان روبرویی با مخاطب.

به نظرم در هر دو مرحله.

- مثلا آیا باید «شهر زیبا» را جزو سینمای روشنفکری بدانیم ولی «چهارشنبه سوری» را ندانیم یا مثلا «گزارش» آقای کیارستمی و «طعم گیلاس» هر دو از یک جنس هستند؟

نه، «گزارش» داستان گو است.

- ولی «گزارش» را هم همان کیارستمی ساخته و اگر «گزارش» را فرد دیگری می ساخت آن را به گونه دیگری می ساخت. پس باز اشاره می کنم سینمای روشنفکری قبل از هر چیز به سواد و سلیقه کارگردان برمی گردد.

تمام فیلم های یک کارگردان هم که از یک جنس نیستند.

- بخشی از جدا کردن فیلم های مخاطب عام و مخاطب خاص آن به زمان ساخت بر می گردد و بخشی هم به فضایی وابسته است که در آن اکران می شود و بر اساس این دسته بندی ها خیلی نمی شود به فیلم ها امتیاز داد یا از امتیازشان کم کرد. بنابراین من واقعا نمی دانم این دو جنس سینما چه چیزی امتیازشان محسوب می شود و چه چیزی های شان ربط به زمانه شان دارد و امتیاز محسوب نمی شوند. من فکر می کنم در فضای فرهنگی مان سینمای روشنفکری و سینمای مخاطب عام فارغ از تفسیرهای سیاسی و دستورالعمل های سازمانی می توانند کارکرد خودشان را داشته باشند.

به شرطی که در یک بستر طبیعی باشد، نه این که مدیران دولتی با مداخلات شان باعث بشوند سینمای مخاطب عام به یک سینمای مبتذل تبدیل بشود.

- من اصلا موافق سینمای دولتی نیستم و «دهلیز» و «سیانور» هم که ساخته ام دولتی نبودند. خیلی هم ادعای این را ندارم که بگویم من فیلمساز مستقل هستم.

اصلا واژه مستقل در سینمای ایران بد معنا شده و سینمای مستقل را به معنای مستقل از دولت در نظر می گیرند نه مستقل از نظام استودیویی.

- در ایران مستقل به فیلم هایی گفته می شود که توقیف می شوند. مثلا از این واژه کمتر راجع به آقای فرهادی یا خانم بنی اعتماد به کار می رود در حالی که فیلمسازان درجه یکی هستند و اکثرا هم با هزینه شخصی فیلم ساخته اند ولی کسی که فیلمش توقیف شود یا دچار سانسور شود به عنوان فیلمساز مستقل مطرح می شود.

در سطح بین المللی و کلان یک سینما، سینمای جریان اصلی یا مخاطب عام است و یک سینما هم سینمای مستقل است که خارج از ساختار و نظام استودیویی فعالیت می کند اما چرخ سینما را سینمای جریان اصلی است که می چرخاند و الان در ایران بیشترین مشکل را سینمای جریان اصلی دارد و فیلم هایی که قرار است متعلق به جریان اصلی باشد فاقد ویژگی های این نوع سینما یعنی داستان گویی و قهرمان هستند.

- دلیلش به نظرم این است که تولید و اکران در اختیار و بنا بر سلیقه تهیه کنندگان نیست. وقتی سود فیلمساز در تولید است و نه در اکران، دیگر معنایی ندارد تهیه کننده فیلمی بسازد که بتواند مخاطب عام را به سینما بکشاند و با فروش آن بتواند فیلم بعدی را بسازد. به نظرم دولت فقط باید از فیلم های خاصی حمایت کند و کار دولت کار فیلم پرمخاطب ساختن نیست و این را باید خود سینماگران بسازند. دولت باید زمانی به میدان بیاید که احساس کند شاخه و گونه ای از سینما دارد از بین می رود.

همان طور که در اقتصاد می گویند دولت تاجر خوبی نیست در سینما هم دولت فیلمساز خوبی نیست و همان طور که اقتصاد در یک رقابت آزاد شکوفا می شود، در سینما هم در یک فضای آزاد و رقابتی است که جریان اصلی و سینمای مخاطب عام رشد می کند و در چنین فضایی به خودی خود سینمای مبتنی بر داستان و قهرمان به طور طبیعی شکل می گیرد. مخصوصا ما در منطقه ای قرار گرفتیم که حوادث تروریستی و قاچاق مواد مخدر و ... می توانند دستمایه فیلم های مخاطب عام قرار بگیرند.

- اگر در دهه 60 راجع به مواد مخدر فیلم هایی ساخته می شد به این خاطر بود که این نوع فیلم ها تهیه کننده کافی داشت و امروز حمایت دولت باید به این نوع فیلم ها اختصاص پیدا کند که از بین رفته اند. برای همین می گویم دولت در هر دوره ای باید خودش را به روز کند و از سینما و گونه ای حمایت کند که دارد از دست می رود. متاسفانه در دوره های مختلف تلاش و نظارت مدیران برای حذف یک گونه از گونه های سینمایی بوده است و این اشتباه است.

شما پیش از این از سایه سنگین سیاست در سینما یاد کردید. به نظرم علاوه بر سیاست ما باید از سایه سنگین روشنفکری چپ بر سینما هم غافل نشویم و این نوع روشنفکری یکی از مخالفان سرسخت جریان اصلی سینما است که ریشه و پیشینه اش هم به جریان کانون پرورش فکری برمی گردد.

- چپ با چه تعریفی؟

با تعریف چپ جهانی. بعد هم که موج نوی فرانسه و چپ فرانسوی اقبال زیادی پیدا کرد و انجمن سینمای جوان بر همین اساس رشد کرد.

- ما در سینما چون نمی توانیم مثل کتاب و کار تحقیقاتی مانیفست صادر کنیم تفسیر و موشکافی چیزی که عنوان می کنید کمی سخت است.

اثرات و رسوبات آن را که در فیلم ها می بینیم، سلیقه ای که کارگردانان ما دارند برگرفته از موج نو سینمای فرانسه است و بنابراین ایده آل شان حضور در کن و گرفتن نخل طلا می شود و نه اسکار که مربوط به جریان اصلی سینما است.

- این نوع جهت گیری ها به خاطر تبلیغات داخلی است. ما وقتی در فضای تبلیغاتی سینما یک گونه را بر گونه های دیگر ترجیح می دهیم این اتفاق می افتد. اگر من فیلمی بسازم و در خارج کشور جایزه بگیرد، فضای مطبوعات، فضای منتقدان و فضای کلی سینما راجع به من مثبت می شود ولی اگر فیلم خوبی بسازم و به هر دلیل این فیلم در جشنواره های خارجی جایزه نگیرد مورد توجه و حمایت فضای کلی سینما قرار نمی گیرد و کم کم ارزشش کم می شود.

خب این همان فضای چپ زده و روشنفکر زده است که می گویم.

- البته من خیلی فضا را چپ زده نمی دانم بلکه خیلی هیجان زده و روشنفکر زده می دانم و به نظرم آنقدرها هم علمی نیست.

این نوع روشنفکری از چپ بیرون آمده.

- اگر این طور است ربطی به سینما ندارد و نباید انگشت اتهام را به سمت سینما بگیریم. من نوعی را به سمتی سوق می دهند که چنین فیلمی بسازم. در واقع یک نقشه راهی را به من نشان می دهد و این نقشه راه می گوید چه نوع فیلمی بسازم. آقای علی حاتمی بعد از سریال «هزار دستان» گفتگویی با جمشید گرگین داشت و در این گفتگو گفته بود: من ادعا نمی کنم که فیلم های من از نظر ساختار اشکالی ندارند و تنها یک ادعا دارم و آن این است که پلان های فیلم من و نوع ساختارش مختص به خودم است. این دلیل نمی شود که سینمای حاتمی را تحلیل نکنیم و نباید ویژگی ها و اتمسفر خاص فیلم های ایشان را فراموش کنیم.

در سینمای ایران اگر بخواهیم یک سینمای مستقل معرفی کنیم همان سینمای حاتمی است.

- آفرین. سینمایش روشنفکری نیست. تفکر سیاسی اش را به شاعرانه ترین شکل و بهترین شکل به تصویر می کشد. ما را به عنوان بیننده آزار نمی دهد. هر فیلم حاتمی را که می بینید انگار کتابی را خوانده ای که دارد زندگی یک دوره از مردم همین کشور را نشان می دهد و یک نوع ادبیاتی دارد که خاص خودش است.

در شرایط کنونی من به عنوان فیلمساز دو راه دارم؛ یک راه این است که عملکرد مدیران را در هیچ دوره ای بررسی نکنم و کار خودم را بکنم که این شیوه یک خطر دارد و آن هم به انزوا رفتن است، دوم این که نقدها و رفتار مدیران را دنبال کنم که در این صورت این خطر وجود دارد که شکل بقیه بشوم. مهم ترین مشکل سینمای ما این است که هر مدیری که می آید فکر می کند تازه سینما به وجود آمده و باید چرخ را از نوع اختراع کنند و تنها این دوره است که به نظرم دوره پیوسته تری است.

البته مدیران این دوره از جمله آقای ایوبی هم به سینمای فرانسه گرایش دارند.

- ولی آقای ایوبی در دوره اش «من سالوادور نیستم» و «بادیگارد» و «ابد و یک روز» در کنار هم و با فروش قابل قبول اکران می شود و یک اکران عالی نوروزی داشتیم چون برای سلیقه های مختلف فیلم در حال اکران داشتیم و این اتفاق خوب به نام آقای ایوبی و دوره ایشان ثبت شد. به نظرم این دوره تنها دوره ای است که تلاش دارد مسیر را در تعامل با فیلمسازان طی کند؛ هر چند که من در جشنواره امسال یک دوره سخت در رابطه با داوری گذراندم و به نظرم داوری های امسال یکی از داوری های ویژه تاریخ جشنواره فجر بود.

فیلمسازی که به جریان اصلی تعلق دارد مسیر خودش را باید بر اساس مخاطب عام تعریف کند.

- نمی توانیم بگوییم که همه یک جور فکر کنند.

فیلمسازی فعالیت گرانی است و برای تناسب دخل و خرج فیلمساز چاره ای ندارد جز این که فیلم مخاطب عام بسازد و در کنارش فیلم های خاص مورد علاقه اش را هم تجر-به کند.

- این بسته به تفکر افراد دارد. آقای ابراهیم گلستان تاوان جنس تفکرش در سینما را خودش داد و به مرور ورشکسته می شود و «اسرار گنج دره جنی» را با مشارکت پرویز صیاد می سازد ولی هیچ وقت هم تن به این نمی دهد که از آن جنس فیلمی بسازد که متناسب با سلیقه اش نیست ولی همین پرویز صیاد سری فیلم های صمد را می ساخت و با سود آنها «بن بست» را ساخت.

امسال هم اکران «50 کیلو آلبالو» و «اژدها وارد می شود» مانی حقیقی اتفاق جالبی بود از این جهت که یک فیلمساز دو گونه فیلم کاملا متفاوت می سازد. «50 کیلو آلبالو» بیننده خودش را دارد و «اژدها وارد می شود» هم بیننده خاص خودش را دارد. به اعتقاد من هم زیستی همه این گونه ها است که باعث می شوند سینمای ما سینمای رو به رشد و پویایی بشود ولی وقتی نقد جای خودش را به تفسیر بدهد، بیننده ما هم دیگر رغبتی برای رفتن به سینما نخواهد داشت.

نقد و تفسیر از یکدیگر قابل تفکیک نیستند.

- من می گویم نقد آنالیز است ولی تفسیر استنباط است.

برای آنالیز ناگزیر از تفسیر هستی.

- اگر تفسیرم بر اساس آنالیز باشد می شود نقد ولی اگر بر اساس استنباط شخصی ام و با هدف انگ زدن باشد، دیگر نقد نیست. تفسیر این است که فیلم فروشنده هنوز در ایران اکران نشده ولی بسیاری درباره آن قضاوت می کنند.

این پیش داوری است.

- این قبیل پیش داوری و قضاوت در حال حاضر به بخش اصلی نقد سینمای ما تبدیل شده است که اکثرا هم از سوی غیرسینمایی ها صورت می گیرد. اگر در سن 36 سالگی نقشه را هم بر اساس قضاوت های لحظه ای ترسیم کنم در سن 50 سالگی دیگر خودم نیستم و کسی هستم که در دوره های مختلف مطابق میل و سلیقه جریان های مختلف عمل کرده ام و این به نظرم برای سینمای سرگرمی و پر مخاطب خطرناک تر است و سینمایی که می تواند بدون آزار با مردم ارتباط برقرار کند به کج راهه کشیده می شود. الان سینمای آمریکا مهم ترین مسائل اخلاقی جامعه آمریکا را مطرح می کند. البته در شرایط حاضر سینما جایش را دارد به سریال ها می دهد.

در شرایطی که سریال ها جریان ساز هستند و موج ایجاد می کنند و مخاطب فیلم ها را می تواند به راحتی در داخل خانه اش ببیند، کشاندن مخاطب به سمت سالن سینما کار دشوارتری شده است.

- من فکر می کنم اتفاقا این فرایند ممکن است به سینما رفتن مردم کمک کند. ما قبل از این که به دوگانه و تقابل سالن سینما و تلویزیون بپردازیم باید تلاش کنیم که مردم به دیدن عادت کنند. مردم اگر به دیدن سریال عادت کنند می روند فیلم هم می بینند.

اگر هم عادت به دیدن کنند که فیلم های الان سینمای ایران را نمی بینند. با دیدن سریال های خارجی سلیقه ای تربیت می شود که دیگر سینمای ایران جواب گوی آن نیست.

- ما باید به روز شویم. ما در ماه صفر که مردم مراسم های خاص خودشان را دارند، سریال «پرده نشین» را پخش کردیم و با این حال مخاطب خودمان را پیدا کردیم و بازخوردهای خوبی هم داشتیم؛ به خاطر این که بیننده ما دوست دارد قصه های مربوط به فرهنگ ایرانی را ببیند و با بازیگر ایرانی ارتباط بهتری برقرار می کند ولی باید تلاش کنیم که خودمان را با ذائقه و سطح سلیقه به روز شده کسانی که سریال های روز خارجی را می بینند تا حدی تطبیق بدهیم. ما حداقل الان نمی توانیم با ریتم سینمای آمریکا فیلم بسازیم برای این که آن ریتم بر آمده از آن نوع فرهنگ و زندگی است. فکر می کنم اگر با همین شرایط روی قصه گویی و بازی های سریال ها کار کنیم و ساختار با سلیقه ای داشته باشیم می توانیم در کنار game of thrones بیننده را جذب کنیم.

باید در فیلم های سینمایی یک تجدید نظر اساسی صورت گیرد. 90 درصد فیلم های سینمایی ایران فیلم های تلویزیونی هستند.

- در مقابل بعضی از سریال ها ظرفیت تبدیل شدن به فیلم سینمایی را دارند.

فیلم سینمایی باید واجد یک تجربه جمعی باشد و اگر نباشد نباید در سینما نمایش داده شود.

- سریال های تلویزیونی هم باید آن قدر قدرتمند کار بشود که قادر باشد با سریال های خارجی و ماهواره یا رقابت کند. ما هم در سینما و هم در تلویزیون باید خیلی کار کنیم و هنوز خودمان را در یک چرخه تحلیلی قرار داده ایم و صرفا حرف می زنیم ولی در آخر قدم چندانی برنمی داریم. تفسیر غیرسینمایی راجع به فیلم ها باعث می شود که ما به خودشناسی در سینما نرسیم و وقتی خودشناسی نداشته باشیم در واقع عملا سینمایی هم نداریم. ما زمانی به خودشناسی می رسیم و سینمای مان تعریف می شود که آزادانه فکر کنم و بتوان راجع به مسائل مختلف با زبان قابلی فیلم بسازیم.

البته چه فیلمساز و چه بقیه آدم ها در یک شبکه ای از روابط قرار دارند که چندان نمی توان ادعای فکر و اندیشه آزاد را داشت.

- من امروز نمی توانم راجع به همه چیز حرف بزنم و فیلمسازان دیگر هم نمی توانند و اگر هم دریافتی از حقیقت داشته باشم در اطراف من قضاوت هایی وجود دارد که می خواهد سریع به من برچسب بزند ولی اگر بگویند که فضای سینما فضایی برای سیاست و ورای اجتماع است آن زمان می توان آزادانه و راحت کار کرد.

من اگر فیلم سیاسی می سازم قرار نیست آدم سیاسی باشم و حتی اگر مسئله ای سیاسی را مطرح می کنم باید دریافت یا تحقیقات خودم را راجع به آن مسئله به تصویر بکشم ولی قرار نیست من متعلق به جناح خاصی باشم مگر این که صریحا اعلام کنم که متعلق به فلان جناح هستم ولی تا زمانی که اعلام نکرده ام ممکن است دریافت خودم را در حمایت یا نقد یک جریان سیاسی بیان کنم. در اغلب موارد با این که این اعلام بیرونی وجود ندارد ولی مدام سینماگران و منتقدان افراد را تفسیر می کنند. من معتقدم این نوع تفسیرها برای سینما و فیلمساز سم است. من باید آزاد باشم که انتقادات سیاسی و اجتماعی انجام دهم.

خواه ناخواه وقتی نقد می کنید بر اساس همین نقدها مشخص می شود که شما به چه گرایشی نزدیک و از چه گرایشی دور هستید. حتی اگر خودتان هم گرایش سیاسی نداشته باشید ممکن است بر اساس گرایش و وابستگی سیاسی تهیه کننده تان مورد قضاوت قرار گیرید.

- این بستگی به تصمیم گیری فیلمساز دراد.

مثلا وقتی فیلم «سیانور» اکران بشود مطمئنا تفسیرهای مختلفی درباره آن ارائه می شود و شما با ساختن این فیلم خودتان را داوطلبانه در برابر این تفسیرها قرار داده اید.

- قبول دارم. ما این فیلم را ساخته ایم برای این که این فیلم مربوط به دوره تاریخی خاصی است که به شدت ملتهب است.

شما با ساختن این فیلم خودتان را در معرض قضاوت قرار داده اید و نمی توانید کنار بکشید و بگویید مرا قضاوت نکنید.

- قضاوت قبل از دیدن فیلم را دوست ندارم ولی قضاوت بعد از دیدن فیلم را دوست دارم.

شما نمی توانید بگویید تفسیر نکنید و ... ولی می توانید آن را به گونه ای مدیریت کنید که نتوانند مصادره به مطلوبش کنند. بعضی مواقع هنرمندان و فیلمسازان فوبیای سیاست دارند و برای مصون ماندن گریز از سیاست برای شان تبدیل به یک الگو شده است.

- اگر آدم ها بتوانند با تفکرات مختلف هم زیستی داشته باشند و کار کنند و به طرف حذف هم نروند، این ترس بی مورد از سیاست اتفاق نمی افتد. یکی از دغدغه های اصلی ما در زمان ساخت «سیانور» همین بود که حذف آدم ها و حذف تفکرشان با استفاده از قدرت به شیوه نامطلوب بزرگترین معضلی بوده که در دوره های تاریخی مختلف با آن روبرو بوده ایم.


منبع: هفته نامه صدا