همه ما به مجلس ترحیم این فیلم دعوتیم...

این آنونس را می‌توان سرآغاز روایت فیلم پیرامون زندگی پیرمرد مرده شوری دانست که به صورت ساختاری اپیزودیک در قالب 19 داستانک درباره لحظات عادی و روزمره‌اش شکل می‌گیرد و درنهایت با اجرای مراسم آیینی و آداب تشریفاتی مرگ توسط اسفندیار برای خودش پایان می‌گیرد و ما در آخرین صحنه او را می‌بینیم که در گور خویش در انتظار مرگ دراز می‌کشد و چشم‌هایش را می‌بندد و با چنین تمهید خلاقانه‌ای آنونس در ادامه و توالی داستانک‌های فیلم قرار می‌گیرد و آن را به اثری با سیر دایره‌وار و چرخشی تبدیل می‌کند که آغاز و پایانش به هم می‌رسد و تمام حواشی برون‌متنی فیلم را به جزئی از جهان درونی اثر تبدیل می‌کند و اکران شدن آن پس از دوازده سال را همچون احیاء و رستاخیز مرده‌ای نشان می‌دهد.

فیلم با صحنه‌ای از یک گزارش تلویزیونی شروع می‌شود که در آن مرد سنگ‌تراشی رو به دوربین تاریخ گورستان باستانی شهر را بازگو می‌کند و بعد سروکله شخصیت‌های فیلم که همه در نقش واقعی خود بازی می‌کنند، پیدا می‌شود و خودشان را به عنوان قبرکن و مرده‌شور و جوانی که لباس‌های مرده‌ها را می‌سوزاند، معرفی می‌کنند و در حرف‌هایشان زبان به گلایه و انتقاد از اسفندیار در جایگاه سرپرست گورستان می‌گشایند و بعد ما اسفندیار را در خانه‌اش در حال تماشای همان برنامه تلویزیونی می‌بینیم که با شنیدن حرف‌های زیردستانش در جریان پخش گزارش مداخله می‌کند و با زنگ زدن به جوان و تهدید تلفنی او، حضور همه‌جانبه و سلطه‌وار خود را از خارج از قاب به برنامه تلویزیونی تحمیل می‌کند.

با چنین رویکردی فیلمی که به نظر می‌رسد از ساختاری شبه مستند و رئالیستی برخوردار است، با تغییر لحن ناگهانی به حال و هوای فانتزی مخاطب خود را غافلگیر می‌کند و در قالب نوعی کمدی سیاه، مرگ را به عنوان جدی‌ترین مقوله بشری به دستمایه‌ای برای شوخی و تفریح تبدیل می‌کند و با آشنایی‌زدایی از مؤلفه‌ها و نشانه‌های رایج و همیشگی پیرامون مقوله مرگ، به خوانش متفاوت و قرائت جدیدی از آن دست می‌یابد.

اسفندیار پیرمرد مرده‌‌شوری است که آن‌قدر به حضور مرگ در زندگی روزمره‌اش عادت کرده است که مرگ نه فقط وسیله‌ای برای امرار معاش و گذران زندگی اوست، بلکه معمولی‌ترین شوخی و تفریح و سرگرمی‌اش نیز پیرامون مرگ و مسائل مربوط به آن شکل می‌گیرد اما با وجودی که او مدام در ارتباط مستقیم با مرگ است و خود را همکار عزرائیل می‌داند، اما او نیز به همان اندازه‌ای که هر کسی از رویارویی با مرگ خویش غافلگیر می‌شود، جا می‌خورد و به وحشت می‌افتد. انگار تازه زمانی مرگ برایش امری جدی و عمیق می‌شود که نوبت به خودش فرا می‌رسد و می‌بیند همه چیزهایی که تابه‌حال درباره مرگ دیگران به شوخی و تفریح برایش مطرح بوده است، اکنون معنای دیگری دارد و تلخ و ترسناک به نظر می‌رسد.

رابطه غریب اسفندیار با عزرائیل از طریق تصاویر تلویزیون به یکی از تمهیدهای ناب و نوآورانه فیلم در جهت نمایش نزدیکی انکارناپذیر مرگ به آدمی تبدیل می‌شود و فیلم با برخورداری از لحن بینابینی و دوپهلوی خود میان شوخی و جدی موفق می‌شود مرز میان مرگ و زندگی را از میان بردارد و مرگ را به عنوان جزئی جداناپذیر از تجربه زیستن آدمی و در ادامه هستی او نشان دهد. صحنه سورئالیستی و وهمناک دوئل اسفندیار با عزرائیل که در کمین او می‌نشیند و او را غافلگیر می‌کند و با ضربه‌ای که بر سر فرشته مرگ می‌زند، او را از پای درمی‌آورد و انتقام خود و همه انسان‌ها را از او می‌گیرد، دقیقاً از دل همین وارونه‌سازی و جابجایی موقعیت‌های آشنا و کلیشه‌ای برمی‌آید و حس هراس دائمی انسان از مرگ را به شکلی بازیگوشانه و طنازانه نشان می‌دهد.

آنچه فیلم "خواب تلخ" را به اثری منحصربه‌فرد و متمایز در سینمای ما تبدیل می‌کند، این است که محسن امیریوسفی موفق می‌شود بدون اینکه از جدیت و عمق مقوله پیچیده مرگ بکاهد و به تجربه‌ای پیش‌پاافتاده تقلیل دهد، آن را در قالبی سرخوشانه و بازیگوشانه شکل می‌بخشد و ما را با اثری مفرح و شیرین روبرو سازد. درواقع آنچه به فیلمی با رویکرد رئالیستی و مستندوار حال و هوای فانتزی می‌بخشد، نحوه برخورد و مواجهه انسان با مرگ است که چنان مضحک و خنده‌دار به نظر می‌رسد و موقعیت‌های جفنگ و آبزورد به وجود می‌آورد که مرگ به بزرگ‌ترین شوخی در زندگی آدمی تبدیل می‌شود.