اگر روزی حرفی نداشته باشم، حتما خداحافظی می‌کنم

گروه تئاتر و موسیقی: با اینکه بیش از ٣٠ سال است موسیقی کار می‌کند، اما فقط ١٥ سالی است که وارد سینمای ایران شده. باوجوداین در همین مدت جایش را در سینما و تلویزیون به‌خوبی باز کرده و می‌شود کارهای ماندگاری مانند کوچه ملی، دوران عاشقی، جدایی نادر از سیمین، فروشنده، ویلایی‌ها، خانه‌ای در خیابان چهل‌و‌یکم، استرداد، دربند، بچه‌ای با جوراب قرمز، انیمیشن فیل‌شاه، اسکی‌باز، مستند روایت زندگی مسعود کیمیایی و... را از او نام برد.

به گزارش بولتن نیوز به نقل از روزنامه شرق، ستار اورکی در تلویزیون هم موسیقی خوب سال‌های مشروطه، مولانا و ستایش را نوشته و اخیرا نیز هر شب می‌توان موسیقی‌اش را روی سریال «چرخ‌و‌فلک» در بخش‌های مختلف آن و هم زیر آواز سالار عقیلی شنید. تابه‌حال پنج‌بار نامزد دریافت سیمرغ بلورین جشنواره فجر شده که آخرین‌بارش در جشنواره اخیر بود، با موسیقی بسیار خوبش برای ویلایی‌ها؛ اثری منسجم با یک تم اصلی شنیدنی ...، اما در کنار اینها او چندین‌بار برنده جوایز بهترین موسیقی فیلم از جشنواره‌های بین‌المللی مانند سانیاگوی شیلی و جشنواره طلایی هند شده است. به‌تازگی هم در کنار آهنگ‌سازانی مانند‌ ای‌آر رحمان، نامزد دریافت جایزه بهترین موسیقی از جشنواره کن بخش مدیترانه برای ساخت موسیقی فیلم «بچه‌‌ای با جوراب‌های قرمز»، به کارگردانی خداداد جلالی شده است. این روزها اورکی مشغول ساخت موسیقی فیلم ٤٧ (احمد اطراقچی، علیرضا تبریزی)، ماهور (حمید زرگر‌نژاد) و همچنین فیلم کوتاه «حضور مخفی یک بیگانه»، به کارگردانی الهام اطیابی است و هنوز ساخت آثاری را که منتهی به اکران اول در جشنواره فجر می‌شوند آغاز نکرده است. با او به بهانه قطعات موسیقی فیلم اخیرش به گفت‌وگو نشستیم.

شما سی‌وچند سال است که در حوزه موسیقی فعال هستید. چطور شد که به موسیقی فیلم علاقه‌‌مند شدید؟

موسیقی را از سال ٥٧ که ٩‌ساله بودم با ساز ملودیکا شروع کردم و هیچ‌وقت فکر نمی‌‌کردم موسیقی تبدیل به شغلم شود. البته جای تأسف دارد؛ کاش همیشه موسیقی در کنار شغلمان باشد. این اتفاق بهتری است که من به‌عنوان یک سوپرمارکت موسیقی باشم و از من خرید کنند. بعدها با ساز پیانو موسیقی را ادامه دادم و برای خودم آهنگ‌سازی می‌‌کردم. رفته‌‌رفته حس کردم می‌‌توانم آهنگ‌ساز فیلم باشم. وقتی فیلمی را می‌‌دیدم، با پیانو برایش موسیقی می‌‌ساختم. بعدها این علاقه تبدیل به هدف شد.

چرا این‌‌قدر دیر آغاز کردید؟

من تا ٣٢سالگی در اهواز زندگی می‌‌کردم و پس از آن تصمیم گرفتم به تهران بیایم. طبیعی است که در شهرستان کار آدم دیده نمی‌شود. تا آن زمان تدریس پیانوی کلاسیک می‌کردم، البته آهنگ‌سازی هم می‌‌کردم و ارکستر فعالی داشتم.

الان کار اصلی‌‌تان آهنگ‌سازی سینماست یا تدریس هم می‌کنید؟

کارم فقط آهنگ‌سازی سینماست و فرصت هیچ کار دیگری را ندارم، چون دائم پشت پیانو هستم و مشغول آهنگ‌ساز‌ی. حتی اگر فیلمی در دست نداشته ‌باشم باز هم در حال نوشتنم.

شما به‌نوعی جزء آهنگ‌سازانی هستید که در سال‌های اخیر وارد دنیای موسیقی فیلم شده‌‌اند و اتهام‌های زیادی به آنها وارد است و درعین‌حال رنگ‌‌آمیزی جدیدی را وارد موسیقی فیلم ایران کرده‌‌اند. درحال‌حاضر اوضاع موسیقی فیلم ایران را چطور می‌‌بینید؟

زیاد دوست ندارم در مورد جزئیات منفی هنر کشورمان صحبت کنم، اما متأسفانه موسیقی فیلم ما بیمار است و اتفاق‌های عجیب‌وغریب مثبتی در موسیقی فیلم ایران رخ نمی‌‌دهد. در سال‌های گذشته آن‌قدر رقابت بین موسیقی‌‌های فیلم زیاد بود که آهنگ‌سازان مدام مواظب بودند رقیبشان جلو نیفتد. متأسفانه در جریان موسیقی امروز نوعی تنبلی و کاستی حاکم است و حتی نسبت به یکی، ‌دو سال گذشته افت بیشتری داشته. برخی اعتقاد دارند موسیقی فیلم ما روبه‌رشد است، اما من این را نمی‌‌بینم.

با توجه به اینکه شما اولین کار سینمایی‌تان را حدود ١٠ سال پیش ساختید، چه ویژگی‌‌هایی برای نسل جدید قائل هستید؟ اصلا شما خودتان را متعلق به نسل جدید می‌‌دانید؟

من و عده‌‌ای از هم‌‌سن‌وسال‌هایم بین نسل قبلی و نسل جدید گیر کرده‌‌ایم و متعلق به هیچ‌کدام از آنها نیستیم. هم نگاهی به گذشته داریم و هم به بچه‌‌های این روزها. یک پروژه تحقیقاتی را دارم شروع می‌‌کنم درباره اینکه چه بلایی بر سر موسیقی فیلم ایران می‌‌آید، بلکه بتوانیم موسیقی را از این رخوت نجات دهیم و منبعی را به بقیه آهنگ‌سازها ارائه کنیم تا نگرش جدیدی در موسیقی ایجاد شود. متأسفانه در بین آثار برخی از بچه‌‌های جوان‌‌تر که خوش‌نام‌‌تر از دیگران بودند، عملا موسیقی‌‌های پوچ و بی‌‌هدفی دیدم؛ موسیقی‌های مات و مبهوت که فقط نظاره‌‌گر تصاویر است و هیچ کاری برای بهبود تصاویر نمی‌‌کند.

درواقع موسیقی فقط نقش مترجم را بازی کرده است... .

نقش مترجم، اما با گویش و لهجه بد؛ یعنی با عناصر غلط. اگر مترجمی سراغ این تصاویر می‌‌آمد و می‌‌توانست با ترجمه درست چیزی را به شنونده القا کند، باز جای خوش‌وقتی بود، اما متأسفانه چیزی که دیکته می‌‌کند دیکته غلطی است. حتی گاهی اگر موسیقی در سکانسی نمی‌‌بود، سکانس مفهوم بهتری پیدا می‌‌کرد.

فکر نمی‌‌کنید بخشی از این اتفاق ملهم از فضای سینما باشد؟

همیشه اوضاع کلی در سرنوشت سینما و موسیقی تأثیرگذار بوده ‌است. اوضاع فعلی به نوعی فضایی لَخت، یک‌نواخت و خنثی ایجاد کرده که حتی به فیلم‌‌ها هم سرایت کرده است. تکلیف فیلم‌ساز با خودش مشخص نیست و نمی‌‌داند چه ‌چیزی بسازد که به آن توجه شود. بخشی از این اتفاق هم به نوع تفکر کارگردانانی برمی‌‌گردد که سرنوشت سینمای امروز ما را رقم می‌‌زنند؛ کارگردان‌‌هایی که دنبال مد هستند و تکلیفشان با خودشان معلوم نیست. منِ آهنگ‌ساز باید اول خودم را بشناسم، از جزئیات کارم مطلع شوم و ظرفیت‌‌های خودم را به‌خوبی بشناسم تا بتوانم از خودم کار استخراج کنم. وقتی با تصاویری از چنین کارگردان‌‌هایی روبه‌‌رو می‌شوم، باعث می‌‌شود هیچ اتفاق موسیقایی در من شکل نگیرد. ضمن اینکه باز هم این نظر را مردود می‌‌دانم؛ چون اگر چنین فیلم‌‌هایی به دستم برسد، سعی می‌‌کنم موسیقی چنگی به سکانس‌‌ها بزند و با موسیقی‌‌ام فیلم را بالا بکشم. متأسفانه امروزه شاهد مدگرایی غلط، حتی در لباس‌پوشیدن و زندگی مردم هستیم. مردم بین زندگی فرنگی و ایرانی گیر کرده‌‌اند.

درست می‌فرمایید؛ اما برخی فیلم‌سازان و منتقدان هم همین نظر را درباره آهنگ‌سازان دارند و معتقدند موسیقی فیلم‌‌ها درگیر همین مدگرایی شده و موسیقی‌‌ها دچار سکوت شده‌‌اند. موسیقی‌‌ها به تیتراژ محدود شده‌‌اند و حتی در صورت استفاده از موسیقی از سازهای بسیار کمی استفاده می‌کنند. با توجه به بودجه بسیار کمی که به موسیقی اختصاص داده می‌‌شود و زمان کوتاهی که به آهنگ‌ساز برای ساخت موسیقی فیلم می‌‌دهند، می‌توان بخشی از این اتفاق‌ها را ‌درک کرد؛ اما من فکر نمی‌‌کنم فقط دلیلش این باشد؛ چون ابزار دیجیتال به کار سرعت داده‌‌ است. به‌همین‌دلیل جریان مدگرایی به خود شما هم برمی‌‌گردد... .

خیلی چیزها دست‌به‌دست هم می‌‌دهند. منِ نوعی ١٠ سال قبل جست‌‌وخیز بهتری داشتم، حتی در راه رفتنم؛ اما متأسفانه زندگی صنعتی همه‌چیز را راحت کرده. ١٠ سال پیش زندگی هدفمندتر بود. الان نسل عوض شده و زندگی ماشینی درون بهت‌‌زدگی بچه‌‌های این روزها جاری شده‌ است. الان به پسرهای ٣٠ساله به‌عنوان بچه نگاه می‌‌شود. نسل‌‌ها عوض شده‌‌اند و زندگی ماشینی تأثیری بسیار منفی بر زندگی آدم‌‌ها گذاشته است. البته استثناهایی هم وجود دارند. در این روند موسیقی، تهیه‌‌کننده‌‌ها هم مقصرند؛ اما نه خیلی. بارها پیش آمده با چنین تهیه‌‌کننده‌‌هایی مواجه بوده‌‌ام؛ اما معمولا سعی می‌‌کنم پول بیشتری خرج ارکستر کنم و سهم کمتری برای خودم بردارم. من نمی‌‌گویم موسیقی الکترونیک و سینتی‌‌سایزر بد است؛ اما استفاده درست و بجا اهمیت دارد. الان در بیشتر فیلم‌‌ها از موسیقی الکترونیک استفاده می‌‌شود؛ اما تصاویر این موسیقی را پس می‌‌زنند. شاید این موسیقی به‌تنهایی محترم باشد؛ اما در کنار تصویر نمی‌‌تواند قد علم کند.

اما این مشکل‌ها قبلا به شکل‌های دیگری وجود داشته‌اند. آهنگ‌ساز همیشه عنصر بسیار مهمی در سینما بوده؛ اما رفته‌‌رفته از ارزش موسیقی فیلم و غنای باند صوتی کم شده و به غنای تصویر اضافه شده است. جدا از حرفه آهنگ‌سازی، به‌عنوان یک سینماگر معتقدید باید این ارزش را بالا ببریم یا اجازه بدهیم روند عادی خودش را طی کند؟

این دوران گذار مثل عصر یخ‌‌بندان است؛ عصر یخ‌‌بندانی که دنیا را نابود کرد. متأسفانه اگر به این شکل پیش برود، موسیقی ما به انحطاط کشیده می‌‌شود و منزوی‌‌تر هم خواهد شد. فکر می‌‌کنم منتقدان باید چند سال برعکس عمل کنند؛ آهنگ‌سازان می‌ترسند و فکر می‌‌کنند اگر موسیقی تماتیک بسازند، مؤاخذه می‌‌شوند؛ اما من از این قضایا ترس ندارم؛ کار خودم را انجام می‌‌دهم. ما ایرانی هستیم با تمدنی چندهزارساله. فیلم‌‌های ما با فیلم‌‌های فرنگی فرق می‌‌کنند، ولی سعی می‌کنیم موسیقی‌‌های فرنگی را به فیلم‌‌های خودمان تزریق کنیم. جدا از فیلم‌‌هایی که رنگ‌وبوی امروزی و بی‌‌مایه به خودشان گرفته‌‌اند، باید سعی کنیم برای فیلم‌‌هایی که روح ایرانی دارند، از موسیقی تماتیک با فضای ایرانی استفاده کنیم. در برخی فیلم‌‌های ایرانی، موسیقی نه ایرانی است نه فرنگی؛ انگار آهنگ‌ساز کودکی‌ است که پشت پیانو نشسته و هنگام صحبت با دوستش، واریاسیون‌‌هایی بی‌‌انگیزه روی پیانو انجام می‌دهد. به‌ویژه در جشنواره امسال شش‌، هفت نمونه از این موسیقی‌‌های عجیب‌وغریب شنیدم و جالب این بود که کارگردان‌‌های باتجربه‌‌ای هم در کنار این آهنگ‌سازان بودند. تعجب می‌‌کنم چرا این کارگردان‌‌ها از آهنگ‌سازان نمی‌‌خواهند که بخت و اقبال و کیفیت فیلمشان را پایین نیاورند.

فکر می‌‌کنم زندگی شهری، بازی‌‌های کامپیوتری، آسانسور، موبایل، تبلت و برج‌‌هایی که اطراف‌ ‌ما را گرفته‌اند، به واژه‌‌هایی در موسیقی ما تبدیل شده‌‌اند. البته این اتفاق مختص ایران است؛ چون پایه‌‌های موسیقی در هالیوود و سینمای فرانسه چنان قدرتمند است که مثلا کسی نمی‌‌تواند جان ویلیامز را مجبور کند به این نوع سکوت‌های رایج‌شده در موسیقی فیلم سال‌های اخیر ایران. انگار این ابزار دیجیتال به واژه‌‌ای به اسم مینی‌‌مال تبدیل شده‌‌ که موسیقی را از درون تهی و بی‌‌ارزش کرده است. اصلا واقعیت موسیقی مینی‌‌مال این نیست.

موسیقی مینی‌‌مال یک تکرار تماتیک است که این تکرار با روشی صحیح ارائه می‌‌شود. الان به ‌اشتباه موسیقی‌‌های مونوتون را مینی‌‌مال نام‌گذاری می‌‌کنند؛ در‌صورتی‌که این‌‌طور نیست. اینها موسیقی‌‌هایی هستند که ملودی ندارند. یک بار با آهنگ‌سازی مصاحبه کرده‌ بودند که می‌گفت موسیقی‌های ملودیک را دوست ندارد؛ اما وقتی از او پرسیدند آهنگ‌ساز مورد علاقه‌‌اش کیست، گفت بابک بیات. در این حرف تناقض زیادی وجود دارد. این سرآغاز جریانی است که به آهنگ‌سازان جوان شهامت می‌‌دهد تا از موسیقی ملودیک گریزان باشند. حتی اگر موسیقی‌‌های اتمسفریک و افکتیو دوست دارید، باید از آنها درست استفاده کنید. رامین جوادی، آهنگ‌سازی که از سرزمین ماست، در سریال فرار از زندان و بازی تاج‌وتخت خیلی از موسیقی افکتیو استفاده کرده ‌است. آیا موسیقی‌‌ای که ما به‌عنوان موسیقی اتمسفریک و افکتیو می‌‌سازیم، شباهتی به موسیقی هالیوود دارد؟ واقعا این‌‌طور نیست. ما نباید بهانه‌‌جویی کنیم و دستمزد کم را دستاویز قرار دهیم. حتی اگر شده، باید از جیب‌‌مان خرج کنیم تا موسیقی‌‌مان را نجات دهیم. خودم زیاد از این کارها کرده‌‌ام؛ اگر نمی‌‌توانیم نباید انجام دهیم.

خودتان اگر روزی احساس کنید که دیگر حرفی برای گفتن ندارید، کنار می‌‌کشید؟

قطعا، شما این حرف من را به‌عنوان یک سند نگه دارید و اگر روزی دیدید باز هم ادامه می‌‌دهم، آن را به من یادآوری کنید. همین الان ٣٠٠ ملودی در گوشی‌‌ام دارم و درحال‌حاضر می‌‌توانم برای ٣٠٠ فیلم آهنگ بسازم. حتی گاهی از سروته ملودی‌‌ها می‌‌زنم تا خودم را همگون کنم و بیرون نزنم. زمانی که برای فیلم دربند با پرویز شهبازی کار می‌‌کردم، گفت این ملودی که ساخته‌‌ای، خیلی قشنگ است؛ اما کمی تعدیلش کن تا محکوم نشویم. ملودی را فشرده کردیم تا به یک تیتراژ رسیدیم. حتی اگر موسیقی فیلم فقط در تیتراژ است، باید درست باشد.

از پرویز شهبازی به‌عنوان یکی از کارگردانان «موسیقی‌گریز» این سال‌ها یاد می‌شود. اتفاقا یکی از مسائل دخیل در این ماجرای فعلی موسیقی فیلم همین سلیقه کارگردان‌هاست. فکر می‌‌کنید این جریان ادامه‌دار خواهد بود؟

البته جدای از پرویز شهبازی که کاربلد است، فکر می‌‌کنم پز روشنفکری استفاده‌نکردن از موسیقی هم برای مدتی مد شده بود، کارگردان‌‌ها می‌‌ترسند موسیقی بر سکانس حاکم شود. چه‌بسا گاهی می‌‌گویند موسیقی سوار بر فیلم است. من با کارگردانی کار کرده‌‌ام که وقتی یک تم برایش ساختم، می‌‌گفت این تم از فیلم من بیرون زده؛ چون سکانس‌‌های من ضعیف هستند. در این‌‌گونه موارد من از خودم می‌پرسم چرا من باید موسیقی‌‌ام را پایین بیاورم؟ آیا کارگردان نمی‌‌تواند فیلمش را بالا ببرد؟ چرا دیگر فیلمی مانند «شاید وقتی دیگر» با آن سکانس‌‌ها و موسیقی درخشان بابک بیات نداریم؟ موسیقی این فیلم واقعا عجیب‌وغریب است؛ در حد کارهای جان باری. سکانس‌‌ها و موسیقی هر دو درخشان بودند و در دل هم چفت شده‌ بودند. آقای بیضایی ترسی از این موسیقی نداشت؛ چون می‌‌دانست فیلم به حد کافی قوی است.

داستانی که امروز درباره فیلم‌سازها وجود دارد، شاید ملهم از موفقیت فیلم‌‌های کیارستمی و فرهادی باشد. در بین فیلم‌‌های اخیر فرهادی درباره الی، یک موسیقی انتخابی داشته و جدایی نادر از سیمین که اسکار را برده و شما موسیقی آن را ساخته‌‌اید، فقط یک تیتراژ دارد. این ‌فیلم‌‌ها الگوی بسیاری از فیلم‌سازان شده‌‌اند و کارگردان‌‌ها معتقدند اصلا نیازی به موسیقی ندارند. آیا شما در راضی‌کردن فیلم‌ساز برای استفاده از موسیقی یا نوع موسیقی‌‌ای که می‌‌سازید، نقشی دارید؟

بی‌تردید جدایی نادر از سیمین فیلم درخشانی است. آن ‌قدر قوی است که شاید اگر موسیقی همکار دیگری روی کار می‌‌آمد، باز هم فیلم کار خودش را می‌‌کرد. فرض کنید که آقای فرهادی فقط به موسیقی‌‌ای که من ساختم، رسید. اگر این موسیقی را بردارید، آیا ته فیلم رها نمی‌‌شود؟ اتفاقا با شروع موسیقی کل داستان حکایت می‌‌شود. شاید این جزء درست‌‌ترین فیلم‌‌هایی بوده که به موسیقی متن نیاز نداشته است.

در زمان سفارش ساخت موسیقی آقای فرهادی فقط به تیتراژ  پايان فکر کرده بودند؟

بله، اصرار خودش بود. او کاریزمایی دارد که زیاد هم نمی‌‌شود با ایشان وارد بحث شد؛ اما گاهی فیلم‌‌هایی را می‌‌بینم که واقعا به موسیقی نیاز دارند؛ ولی به موسیقی تیتراژ بسنده می‌‌کنند. به ‌نظر من این‌‌گونه موارد واقعا ادا است. آقای کیارستمی و آقای فرهادی راه‌شان را درست رفتند؛ فکر می‌‌کنم در آن برهه به این‌‌گونه فیلم‌‌ها نیاز بود؛ اما الان عده‌ای جوان فقط تقلید می‌‌کنند. البته گاهی به بعضی از هنرجویانم می‌‌گویم اول برو کار فلان خواننده را بشنو و تمرین کن و کپی کن، بعد او را پرورش می‌‌دهم و به او یاد می‌‌دهم چگونه از صدا و حنجره‌‌اش استفاده کند. اگر کارگردان‌‌های جوان در ساخت فیلم کوتاه از آقای فرهادی و آقای کیارستمی تقلید کنند، ایرادی ندارد؛ اما نه اینکه اولین فیلم بلندشان را یک فیلم تقلیدی بسازند و خودشان را نابود کنند.

به‌عنوان علاقه‌‌مندی که آثار شما را دنبال می‌‌کند، با نظرتان موافقم؛ اما به ‌نظرم دلیل عمده به بیراهه کشیده‌‌شدن موسیقی فیلم ما شاید نبودن رشته‌‌ای به نام موسیقی فیلم در بین رشته‌‌های دانشگاهی است. ما استاد موسیقی فیلم نداریم؛ کسی که بگوید تم چیست یا سازبندی برای هر صحنه چگونه است یا اصلا چطور باید با یک فیلم برخورد کرد یا با یک کارگردان وارد مذاکره شد.

به نکته بسیار درستی اشاره کردید که دوستان دیگر کمتر به آن می‌‌پردازند. من این مسئله را در کانون آهنگ‌سازان مطرح کردم و پیشنهاد دادم از کسانی که در این حوزه موفق بوده‌اند بهره بگیریم و کلاس‌‌هایی به این منظور در خانه سینما برگزار شود. کسانی هستند که دکترای موسیقی دارند، اما تابه‌حال در زمینه موسیقی فیلم کار نکرده‌‌اند، چون موسیقی فیلم یک تخصص دشوار است که فقط با درس‌خواندن منتقل نمی‌‌شود، بلکه با تجربه و نگاه صحیح و فیلم‌دیدن‌‌های زیاد به دست می‌‌آید. وقتی به کارگاه آقای کیمیایی برای تدریس موسیقی فیلم دعوت شدم، وضعیت هنرجویانی که برای آموزش موسیقی فیلم آمده‌ بودند برایم خنده‌‌دار بود؛ همه آنها می‌‌خواستند از این درس فرار کنند و اغلب می‌‌خواستند بازیگر یا کارگردان شوند! در صورتی که یک کارگردان تا وقتی ریتم را به‌درستی نشناسد، در میزانسن‌‌هایش اتفاق درستی نمی‌‌افتد. حتی زمانی که زیر نظر استاد بابک بیات در دانشکده هنرهای دراماتیک به تحصیل موسیقی فیلم می‌‌پرداختم، دانشجویان مقطع فوق‌لیسانس، موسیقی فیلم را نمی‌‌شناختند.

 الان هم گویا فقط دو واحد موسیقی فیلم در مقطع لیسانس آموزش داده می‌‌شود.

آن دو واحد را هم یا دانشجویان غیبت می‌‌کنند یا استاد در کلاس حاضر نمی‌‌شود! ما نیاز به کارگاه‌‌های بسیار تخصصی داریم و با برنامه‌‌های قوی باید آموزش بدهیم. من باید موسیقی فیلمی را که خودم ساخته‌‌ام نمایش بدهم و برای دانشجویان تحلیل کنم. باید توضیح بدهم چرا این سازبندی را به کار برده‌ام، چه اتفاقی افتاده که به‌همراه کارگردان این‌گونه تشخیص داده‌ام، چرا جایی باید موسیقی داشته ‌باشد و جایی نباید موسیقی داشته ‌باشد، چرا موسیقی باید موازی حرکت کند و چرا گاهی باید برعکس عمل کند. دانشجویان باید ارکستراسیون یاد بگیرند و تشویق شوند. باید کانونی تشکیل شود که کارگردان‌‌ها از این کانون آهنگ‌ساز انتخاب کنند. برخی آهنگ‌سازها را می‌‌بینم که بدون اغراق، آن‌‌قدر استعداد دارند که من خجالت می‌‌کشم از اینکه خودم را آهنگ‌ساز بنامم. متأسفانه آنها پشت درهای بسته مانده‌‌اند و کارگردان‌‌ها به این دوستان اطمینان نمی‌‌کنند. گاهی به بعضی از آنها تصویری داده‌‌ام تا برای آن موسیقی بسازند و آن‌‌قدر درست کار کرده ‌بودند که من شک کردم ممکن است از جایی دیگر موسیقی پیدا کرده ‌باشند. کاملا معلوم بود هارمونی‌‌ای را که ایجاد کردند می‌‌شناسند و به‌عنوان یک آهنگ‌ساز حرفه‌‌ای کار کرده بودند، اما متأسفانه می‌‌بینیم یک عده از بچه‌‌های بی‌‌استعداد در سینما جمع شده‌‌اند که فقط شلوغ می‌‌کنند.

نکته اینجاست که برخی از این آهنگ‌سازان نام این شلوغ‌کردن را فرم‌گرایی می‌گذارند. آیا شما معتقدید که آهنگ‌ساز ملودی‌‌گرا و فرم‌‌گرا داریم؟

بله، داریم. همیشه آهنگ‌سازان فرم‌‌گرایی حضور داشتند که از همکارانمان هستند، ولی فرم‌‌گرایی زمان و مکان خودش را طلب می‌کند؛ وقتی موسیقی کنار تصویر قرار می‌‌گیرد این فرم باید با اندیشه تصویر تلفیق شود، چون اگر فرم را به‌تنهایی کار کنیم از تصویر بیرون می‌‌زند. وقتی ما وارد دنیای تصویر می‌‌شویم، نه باید مطلقا فرم کار کنیم و نه مطلقا ملودی؛ باید تلفیقی از هردو اینها به وجود بیاید. من به‌شدت درصدد این هستم که منابعی تهیه کنم و فراخوان بدهیم که از سراسر کشور، علاقه‌‌مندان به صورت رایگان عضو شوند و از این کلاس‌‌ها استفاده کنند.

از زمانی که اولین موسیقی‌‌ها‌ برای سینمای ایران ساخته شدند، مسأله تلفیق سازهای کلاسیک با سازهای ایرانی وجود داشت، اما آنچه امروز در سینمای ایران بیشتر باب شده و در جشنواره امسال بارها شاهدش بودیم، فکر نمی‌‌کنم عمر درازی داشته ‌باشد؛ مثلا در کارهای نسل قبل از شما؛ مثل آثار مجید انتظامی، بیات، روشن‌‌روان و چشم‌‌آذر این‌‌قدر شدید صدای تار را در کنار صدای موسیقی الکترونیک نمی‌‌شنیدیم. در کارهای خودتان چقدر به این مسئله توجه دارید و چقدر فکر می‌‌کنید این مربوط به بازبودن دست آهنگ‌ساز است؟ چقدر اداست و چقدر ناشی از بی‌‌حرفی آهنگ‌ساز؟ شخصا احساس می‌‌کنم چنین چیزی گاهی خیلی از کار بیرون می‌‌زند.

متأسفانه این دیگر ادا نیست. سازهایی که داریم مانند آدم کم‌‌حرفی‌اند که کم ‌دیالوگ می‌‌گویند، چون ما سازهای زیادی در موسیقی ایرانی نداریم. در موسیقی کلاسیک هم سازهای زیادی وجود ندارد. من حتی گاهی از سازهای آفریقایی در آثارم استفاده کرده‌‌ام، اما قبول دارم ‌که کنار هم قرارگرفتن سازها باید به‌درستی هدایت شود. در فیلم‌‌های امسال هم شاهد چنین مسائلی بودم؛ مثلا ویلن دارد ملودی ایجاد می‌‌کند و صدای یک ساز سنتی هم می‌‌آید. حداقل اینجا ساز سنتی باید فقط بک‌‌گراندی به وجود بیاورد یا سولوی ویلن باید به تعدادی ساز زهی تبدیل شود و ساز سنتی به‌عنوان یک سولو هنرنمایی کند. تلفیق و محوکردن باید به‌درستی صورت بگیرد.

چرا در سال‌‌های اخیر گزیده‌‌کار شده‌‌اید، درحالی‌که بیشتر آهنگ‌سازان فیلم از کمبود کار گلایه می‌‌کنند؟

با افزایش تجربه آدم، حساسیت‌‌هایی هم به وجود می‌‌آید. جامعه‌‌شناسی سینمایی در شخص بالا می‌‌رود، و اینکه برای حفظ آبروی شخصی و صنفی، چه اتفاقی باید بیفتد. وقتی وارد سینما شدم، شناخت زیادی در مورد این جریان نداشتم، فقط می‌‌دانستم باید موسیقی فیلم کار کنم. تا سال گذشته خیلی پرکار بودم، اما از ابتدای امسال با خودم عهد کردم که باید کم‌‌کار شوم، حتی اگر سالی یک کار انجام دهم. اگر هم بنا باشد در یک سال پرکار باشم، لااقل انتخاب‌‌هایم فیلم‌‌های خوبی باشند.

معمولا ترجیح می‌دهید در چه مرحله‌‌ای از فیلم وارد کار شوید؟

ترجیح می‌‌دهم حتی قبل از پایان فیلم‌‌نامه آغاز به کار کنم. با تنها کسی که توانستم قبل از این جریانات وارد کار شوم مهرشاد کارخانی بود. قبل از اینکه فیلم‌‌نامه را بنویسد یک داستان یک‌خطی برایم تعریف کرد و گفت می‌‌خواهد فیلمی راجع به جریان‌های اجتماعی بسازد. کم‌‌کم تبدیل به سیناپس و پس از آن تبدیل به فیلم‌‌نامه شد. حتی سر صحنه فیلم‌‌برداری هم می‌‌رفتم و بعد راش‌ها را می‌‌دیدم. اگر کار به این منوال باشد آهنگ‌ساز می‌‌تواند پررنگ‌‌تر ظاهر شود. اما عمدتا این ‌گونه نیست، فیلم آماده می‌‌شود و پس از آن کارگردان تماس می‌‌گیرد تا روی فیلمش آهنگ‌سازی کنم.

پیش آمده یک کارگردان ساز خاصی را بخواهد؟

بله، خیلی زیاد.

یا اینکه کارگردان بخواهد موسیقی فیلمش شبیه موسیقی دیگری باشد؟

هر کس چنین پیشنهادی بدهد با او کار نمی‌‌کنم. ممکن است حس‌وحالی شبیه به یک موسیقی خاص بخواهد که این ایرادی ندارد اما کاملا شبیه، یعنی الگو. من عمدتا با کپی و الگوی بسیار نزدیک از یک موسیقی سازگاری ندارم. مثلا کارگردانی یک تِم به من داده و از من خواسته این تم را بسازم و بسط و گسترش دهم. اما من قبول نکردم و همیشه می‌‌گویم موسیقی باید حاصل ذهن خودم باشد.

درباره پیشنهاد ساز چطور؟

این ایرادی ندارد. ممکن است کارگردان بگوید می‌‌خواهم اینجا یک ویلن‌سل باشد. من هم نگاه می‌‌کنم و اگر صحیح گفته باشد استقبال می‌‌کنم، مشروط بر اینکه نظرمان به هم نزدیک باشد.

گاهی برای فیلمی مثل جدایی نادر از سیمین موسیقی می‌‌سازید، گاهی برای جلال‌‌الدین و گاهی برای کوچه ملی. این سه اثر فضایی بسیار متفاوت از یکدیگر دارند و طبیعتا کار آهنگ‌ساز بسیار راحت است که برای اینها موسیقی بسازد. الان بیشتر فیلم‌‌های سینمای ایران دارای فضاهای داخلی مشابه جدایی نادر از سیمین، فروشنده یا دوران عاشقی هستند. این کار آهنگ‌ساز را بسیار سخت می‌‌کند و شاید موسیقی‌‌ها شبیه هم بشوند. شما چه می‌‌کنید تا از تکراری‌شدن اجتناب کنید؟

من اصلا موافق این شکل از آهنگ‌سازی نیستم که فقط در یک الگو قدم بردارم. آهنگ‌ساز مطلق یعنی آهنگ‌سازی که در هر ژانری بتواند کار کند. تا این لحظه هر فرمی را در کارنامه‌‌ام داشته‌‌ام. مثلا در فرم‌‌های تاریخی، سریال‌‌های زیادی دارم. در فرم‌‌های اجتماعی برای فیلم‌‌های مهرشاد کارخانی کار کرده‌‌‌ام. در فیلم‌‌های روشنفکری و امروزی می‌‌توانم از دربند و جدایی نادر از سیمین نام ببرم. در کمدی، سریال دختری به نام آهو را کار کرده‌‌‌ام و دوست داشتم این ژانر را امتحان کنم. ویترین آهنگ‌ساز مثل یک سوپرمارکت است که باید همه‌‌جور جنسی داشته باشد. حتی گاهی ممکن است جنسی باعث ضرر شود و سودی نداشته باشد اما مجبور است پای اقشار مختلف را به این سوپرمارکت باز کند.

خب در اینجا بحث سبک شخصی هنرمند پیش می‌‌آید.

بله، یعنی وقتی موسیقی جلال‌‌الدین، ستایش، دوران عاشقی یا جدایی... را می‌‌شنوید با خودتان بگویید این موسیقی کار ستار اورکی است. به‌هرحال آهنگ‌ساز نباید از حیطه شخصی خودش خارج شود. هارمونی‌‌های خاص و نوع ملودی‌‌هایی که ایجاد می‌‌شود، گره‌‌هایی دارد که معمولا مشخص است کار کدام آهنگ‌ساز است.

به فیلم‌دیدن علاقه دارید؟

بله، بسیار دوست دارم. هم فیلم‌‌های کلاسیک می‌‌بینم و هم فیلم‌‌های روز. فیلم‌‌های خوب کشور خودمان را هم دنبال می‌‌کنم تا بدانم ساختار موسیقی را چگونه باید به وجود بیاورم که متناسب با فیلم‌‌های ما باشد.

آهنگ‌ساز سینما باید آدم فیلم‌‌بینی باشد؟

قطعا. اگر شخصی آهنگ‌ساز سینما نباشد از طبیعت و پیرامونش هم الهام می‌‌گیرد. اما کسی که می‌‌خواهد موسیقی فیلم کار کند باید فیلم ببیند و سینما را دنبال کند و به علمش اضافه کند. لازمه این کار فقط تکنیک‌‌های موسیقایی نیست، باید شناخت بصری در خودش ایجاد کند تا تبدیل به جریان شنیداری شود.

برنامه‌ای برای انتشار آثارتان ندارید؟

یک سال است که تمامی آثار موسیقی فیلمم را به نشر آوای باربد سپرده‌ام اما هنوز هم اتفاقی نیفتاده و همچنان منتظریم.