تجربه انديشيدن با فرم اجرا
گروه تئاتر و موسیقی: تئاتر پايتخت در ماه مرداد روزهاي داغ و شلوغي را سپري كرد؛ به طوري كه علاقه‌مندان، اجراهاي متعددي را شاهد بودند و بعضي معتقدند شيوه و نگرش‌هاي متعددي را شامل مي‌شد، گرچه به زعم نگارنده اكثر آنها در قالب كلي «ميل به تجاري‌سازي» صورت‌بندي مي‌شوند. از اجراي «مفيستو» در مركز تئاتر مولوي گرفته تا سنگلج كه نمايشنامه قديمي علي نصيريان توسط هادي مرزبان روي صحنه رفت و هر دو نيز استقبال خيره‌كننده تماشاگران را به همراه داشت.
به گزارش بولتن نیوز به نقل از روزنامه اعتماد، سالن‌هاي خصوصي فعالانه در فراهم آوردن امكان اجرا براي گروه‌ها مشاركت كردند و باقي ماجرا همان چيزي است كه مخاطب فهيم تئاتري قطعا بهتر از نگارنده مي‌داند. اما شايد بد نباشد براي يافتن يك پيرنگ خاصِ جاري در ماه‌هاي اخير كه به گفت‌وگوي پيش‌رو نيز ارتباط دارد به نمايش «بي‌پدر» كاري از محمد مساوات اشاره كنم؛ نمايشي حاصل ماه‌ها تمرين با يك گروه جوان كه سرانجام در ماه‌هاي ابتدايي سال روي صحنه سالن قشقايي مجموعه تئاترشهر در معرض قضاوت تماشاگران قرار گرفت و بنايي قابل تامل و داراي ارزش گفت‌وگو پيش‌روي آنها گذاشت.
«پسران تاريخ» اشكان خيل‌نژاد نيز يكي ديگر از آثاري بود كه حدود 9 ماه تمرين مداوم و سختكوشانه با بازيگران عمدتا جوان را در دستور كار قرار داد اما ارزش اين نمايش مانند تجربه محمد مساوات صرفا به تمرين طولاني مدت و شيوه متفاوت توليد خلاصه نمي‌شود. كار با بازيگر، ساخت اتمسفر، طراحي صحنه و نور دقيق و در نهايت رسيدن به كلي كه جهان نمايش را مي‌ساخت. اشكان خيل‌نژاد از معدود كارگردانان جوان همنسل خودش است كه سعي كرد انديشيدن با فرم را پيشنهاد بدهد و تجربه كند. شايد بگوييد شكل تمرين و توليد تئاتر «پسران تاريخ» و اين جنس از فرم اجرا نيز رفته رفته به يك برند براي كالايي‌سازي و فروش تبديل مي‌شود اما پاسخ اين است. چه خوب كه جاي دعوت از سلبريتي‌ها و رپرها براي حضور روي صحنه، متن خوب، فرم و تمرين طولاني مدت كالايي باشد كه تئاتر عرضه مي‌كند.
اين پرسش كليشه به نظرم مي‌رسد ولي به كليت گفت‌وگوي مورد نظرم ارتباط دارد. چه عاملي ضرورت اجراي اين نمايش را ايجاب مي‌كرد؟
اين‌طور برداشت مي‌كنم كه احتمالا درباره مضامين و مفاهيمي كه در متن آلن بنت مطرح شده است صحبت مي‌كنيم؟
يا نمادهايي كه آلن بنت خيلي روشن در متن قرار داده و براساس همين نشانه‌ها قرار است يك فرآيند سركوب سيستماتيك از مدرسه تا دانشگاه را مورد توجه قرار دهد. مثل همان چيزي كه فوكو درباره زندان، سربازخانه و تيمارستان مطرح مي‌كند.
بله، اما همه‌اش اين نيست، آلن بنت مسائل مهمي درمورد نسبت انسان معاصر با تاريخ، همجنس‌گرايي و... مطرح مي‌كند. اما پيش از پاسخ به پرسش نخست شما، بايد به نكته‌اي اشاره كنم. من مي‌گويم اگر در اين بحث، كاركرد اجتماعي تئاتر مد نظر است، به اين معنا كه معتقديم تئاتر به عنوان يك پديده اجتماعي بايد صاحب كاركرد اجتماعي هم باشد و آن را در موضوع و مفاهيمي كه تئاتر پيشنهاد مي‌دهد جست‌وجو كنيم، پس هر موضوعِ دور و نزديكي كاركرد اجتماعي مي‌تواند داشته باشد. قضيه خيلي ساده است. از نظر من هر مضمون، در هر بستري كه خلق شود، دو حالت كلان براي دريافت‌كننده يا مخاطب دارد. ابتدا اينكه دريافتگر با آن بستر ارتباط مستقيم دارد و بخشي از تجربه زيسته اوست؛ مثلا اگر بستر جنگ جهاني باشد، خيلي از اطرافيان ما به واسطه حضور در جنگ ايران و تجربه مواجهه با چالش‌هاي پديده جنگ، با اثر هنري خود را گره مي‌زنند و با آن ارتباط برقرار مي‌كنند، در اين مثال، حالت دوم را دريافتگراني دارند كه اصولا با جنگ ارتباطي نداشته و اثر هنري جايي دورتر از آنها ايستاده و مخاطب براي رسيدن به آن بايد خود را به جهان اثر نزديك كند و در نهايت هم با جهان تازه‌اي از مناسبات آشنا مي‌شود، در اينجا تئاتر همچون يك معلم رفتار مي‌كند.
پس مي‌بينيم كه با پيش‌فرض «تئاتر بايد كاركرد اجتماعي داشته باشد.» هر تئاتري كه روي صحنه است به نوعي كاركرد اجتماعي دارد. در اين بحث كه سال‌ها گريبان تئاتر ما را گرفته است و عده‌اي با برچسب تئاتر اجتماعي با چماق بر سر تئاتر ديگري كه غيراجتماعي مي‌نامند، مي‌كوبند، يك خلطي وجود دارد؛ اينكه آنها تصور مي‌كنند تئاتر بايد در «موضوع و مضمون» به اجتماع نزديك باشد و در آن‌صورت كاركرد اجتماعي دارد. اين ايده نزديك به دو دهه در تئاتر ما جا سفت كرده است و خب واضح است كه در شكل نمايشنامه‌نويسي هدف نهايي‌اش پرداختن به مسائل روز يا تاريخ معاصر ايران است. اين خواسته اشتباه نيست، اما ايده كاملي هم نيست، تئاتر بدنه نيازمند چنين مفاهيمي براي برخورد با مخاطب حداكثري جامعه است، اما به نظر من تئاتري مي‌تواند كاركرد اجتماعي داشته باشد و موجب تغيير وضعيت (حداقل مخاطب خود) شود كه نخست پيشنهاددهنده تغيير به خود باشد و ابتدا بستري براي انديشه و گفت‌وگو در خود مديوم تئاتر ايجاد كند. با چنين پرسش و ايجاد شكافي در مديوم تئاتر است كه فرمي جسورانه (نه مفهومي عامه) در اجرا شكل مي‌گيرد كه مي‌تواند جسارت اجتماعي را بالا ببرد. آن‌وقت ديگر فرقي ندارد كه بستر ما گور‌خواب‌ها، ماجراي پلاسكو يا 88 باشد يا ننه دلاور برشت، بلكه تجربه ما در فرم اجراست كه كاركرد اجتماعي پيدا مي‌كند.
بيشتر دنبال اين هستم كه بدانم فرم از متن بيرون آمد يا نه ظرفي وجود داشت كه متن برايش انتخاب شد؟
نه، متن امكاناتي در اختيار ما قرار مي‌داد كه مي‌توانستيم با استفاده از آنها تئاتري جسور در فرم و اجرا داشته باشيم. تئاتر خودش را با امكانات خودش مي‌سازد. مي‌تواند قصه‌گو باشد ولي قصه گفتن ضرورت تئاتر نيست. تئاتر خودش را با فضا، زمان، مكان و مقوله بازيگر، تماشاگر و... مي‌سازد. متن آلن بنت هم اتفاقا داستان تعريف مي‌كرد ولي قصه در داراماتورژي ما كمرنگ شد و يك سلسله كنش جايش را گرفت. اجراي ما از نمايشنامه «پسران تاريخ» با خست قصه مي‌گويد و روايت خود را با روابط علت‌و‌معلولي پيش نمي‌برد. با همين نگاه شكسپير و ليرشاه در داماتورژي اضافه شد، يا صحنه‌هاي ديگر. همه اينها دارند خط روايي دومي به اجرا اضافه مي‌كنند كه در يك ساخت كلي هر چند صحنه يكبار مخاطب مي‌تواند نقطه‌گذاري و ناگهان كليتي را فهم كند. اصولا سعي داشتيم در دراماتورژي به اصطلاح مركزگريز باشيم و نقاط پاياني هر جمله را ديرتر بگذاريم، مثال درستش شايد اين باشد كه شما در اجراي ما با پاراگراف‌هايي مواجه مي‌شويد كه جملات بي‌انتها و بي‌‌نقطه دارد كه ناگهان در پايان پاراگراف خود را نقطه‌گذاري مي‌كند و مخاطب جزييات پيشين را به واسطه آن نقطه‌گذاري درك مي‌كند.
فرم چطور به دست آمد؟ به ويژه كه تجربه‌هاي گذشته با اين اجرا فاصله داشت.
بله من هم موافقم كه جهان اين نمايش‌ها با ويژگي‌هايي كه در تئاترهاي قبل جست‌وجو مي‌كردم تفاوت دارد به خصوص در امر بازيگري. البته ناگفته نماند كه در تجربه مشترك قبلي‌ام با يوسف باپيري در نمايش «پرده سوم؛ صحنه چهارم» به نوعي تجربه‌اي از اين جنس داشتيم البته نه كاملا منطبق با پسران تاريخ. نمايش «پسران تاريخ» به بازيگري غير بازنمايانه توجه كرده است، در اين نمايش بحث بدن بازيگر، فضا و اتمسفر مطرح است. به نظرم فرم اجرايي اگر از انباشت محتوا زاده شود يك اتفاق يگانه است و جايي ديگر نمي‌توان پيدايش كرد. آنجاست كه شما با فرم اجرايي مي‌انديشيد نه صرف ديالوگ، قصه يا مضامين و مفاهيم پيشنهادي نويسنده معاصر و كلاسيك. به همين دليل گاهي وقتي بعضي اجراها را مي‌بينيم حس مي‌كنيم مشابه آنها قبلا روي صحنه آمده و براي ما تازگي ندارند. حتي احساس مي‌كنيد بعضي ميزانسن‌ها را دهه‌ها قبل در قالب عكس يا تصويري از اجراي يك نمايش ديده‌ايد. آنجا همه‌چيز الصاق است چون گويي كارگردان چيزي در ذهن داشته و برايش منطق يا تكست پيدا كرده است. ولي بياييد در نظر بگيريم فرم اجرا از انباشت محتوا زاده شود؛ اتفاقي كه احتمالا فقط در تمرين‌ها رخ مي‌دهد و دوم اينكه بر اساس توانايي بازيگرها شكل مي‌گيرد. پس ناگزير اورجينال است و در جايي ديگر تجربه نشده است.
بنابراين فرم از قبل در ذهن شما وجود نداشت؟
از ياد نبريم وقتي از فرم صحبت مي‌كنيم در مورد حركت بازيگران و به اصطلاح بلاكينگ صحبت نمي‌كنيم. اينها بخشي از فرآيند شكل‌گيري فرم هستند و كارگردان مي‌تواند هر شكل حركتي را انتخاب كند. مهم اين است كه با انتخاب‌هايش چه چيزي را بر هم مي‌زند يا دوباره مي‌سازد يا از برخورد انتخاب‌هايش چه چيزي زايش پيدا مي‌كند. به همين دليل فرم نمي‌تواند از قبل در دستان كارگردان باشد يا آن را از كتاب خانه‌اش به امانت بگيرد چرا كه معتقدم فرم اجرا از تمرين به دست مي‌آيد. بازيگر و كارگردان هر دو بايد در تمرين و با فهم بدني بازيگر، فضاي برساخته از آن، فضا و... به فرم اجرايي دست پيدا كنند؛ اينجاست كه وقتي در سالن چهارسو با اجرا مواجه مي‌شويد نمي‌توانيد بگوييد آن را قبلا در جاي ديگري تجربه كرده‌ايد. حتي امكان توليد در جاي ديگر وجود ندارد، اگر چنين اتفاقي هم رخ دهد با فرم راستيني مواجه نيستيم.
موافقم كه بيان هنرمندانه بعضي مضامين موجود در متن بنت جسارت مي‌خواهد و گروه به خوبي از پس آن برآمد اما به نظرم در زمينه شكل بازي‌ها واقعا با اتفاق نابي كه قبلا نديده باشيم مواجه نبوديم. در اين باره شايد بتوانيم كارهايي ازكارگردان‌هاي ديگر مثال بياوريم.
تئاتر ما به صورت كلي با مقوله بازيگري دو نوع برخورد داشته و خودش سازوكار خاصي در اين زمينه پيشنهاد نداده است. مشخصا مي‌توانيم به سيستم استانيسلاوسكي و تئاتر رئاليستي يا آنچه ميرهولد و گروتفسكي در تئاتر پيشنهاد داده‌اند اشاره كنيم. اگر بخواهم صورت‌بندي روشن‌تري به دست بدهم بايد به شيوه بازي «بازنمايانه» و شيوه بازي «غير بازنمايانه» اشاره كنم. كافي است به اتفاق هم سري به سالن‌هاي تئاتر پايتخت بزنيم تا ببينيم از بين 100 نمايش روي صحنه 90-80 تاي آنها براساس سيستم استانيسلاوسكي كار كرده‌اند. اين شكل برخورد همانقدر در تئاتر ايران و جهان آشناست كه شيوه دوم. بحث بر سر اين است كه مي‌خواهيم با اين جنس از بازي چه كار كنيم؟ چون صرف اينكه بازيگر از شيوه بازنمايانه استفاده نكند ويژگي به حساب نمي‌آيد. بلكه اهميت در اين است كه شيوه و سيستم بازيگري چه تناسبي با كليت اجرا و نوع ساخته شدن تئاتر دارد و اينكه گروه اجرايي تا كجا پا را فراتر گذاشته و پيشنهاددهنده شكل تازه‌اي از آن سيستم بازيگري است. همه عناصر شكل‌دهنده نمايش «پسران تاريخ» از جمله نور، صحنه، طراحي لباس و غيره در كنار هم احتمالا فرمي را پيشنهاد مي‌داد كه شيوه غير بازنمايانه در بازي‌ها را هم بايد در همان مسير ديد. يعني بهترين شكل بازي همين بود به اضافه اينكه ادعايي ندارم و بعيد مي‌دانم ديگراني كه از اين شيوه استفاده كرده‌اند مدعي باشند چنين سبكي اصولا حاصل تفكرات و تمرين‌هاي خودشان باشد. ما حتي بخشي از تمرين را بر اساس بوتو دنس و با دانش محسن ابوالحسني پيش برديم كه كارگردان‌هاي زيادي از آن استفاده مي‌كنند. اما مساله اين است كه ما كجا از آن شيوه در تمرين‌ها فراتر مي‌رويم يا تغيير مي‌يابيم.
اصلا به نظرت غير از اين چه فرم اجرايي ديگري مي‌شود براي «پسران تاريخ» در نظر گرفت؟
اگر به اين شكل اجرا نشود عنصري كه به عنوان پيش‌برنده عمل مي‌كند كنش‌هاي بدني نيستند بلكه قصه اهميت پيدا مي‌كند. در تئاتر «پسران تاريخ» بدن و فضا مساله است، ريتم بازي‌ها و...
اتفاقا مي‌خواهم درباره همين تمپو صحبت كنيم. چون ريتم و هارموني بين بازيگرها، به اضافه شكل اداي كلمات طوري بود كه نشان مي‌داد گروه قصد داشته به يك موسيقي جاري در اجرا برسد. اما به نظرم در كليت اركسترتو شكل نگرفت و هارموني را حفظ نكرد.
شايد نياز بوده تمرين بيشتري داشته باشيم و جدي‌تر با مساله برخورد كنيم. يك سلسله اتفاق نياز است تا به قول تو به يك ريتم و موسيقي كلي برسيم و ما به اين سمت حركت كرديم اما اگر اين نظر وجود دارد كه اتفاق نيفتاده فقط افسوس مي‌ماند كه كاش برايش تلاش بيشتري مي‌كرديم.
اما اينها نافي تلاش بچه‌ها و اتفاق قابل تقديري كه رقم زدند، نيست. نمي‌دانم كيفيت مخالفت‌ها چطور بوده؟
در كنار نظرهاي مثبت، خيلي‌ها هم مخالف بودند و كار را دوست نداشتند. هيچ ايرادي هم ندارد. من مجموعه مفروضات و پرسش‌هايي دارم كه براي پاسخ به آنها تئاتر كار مي‌كنم. هيچ ايرادي ندارد اگر يك تئاتر از نظر مخاطبان شكست خورده لقب بگيرد ولي سير مورد نظرش را طي كند و به پيش‌فرض‌هاي خودش پاسخ داده باشد. متاسفانه از سويي در شرايطي به سر مي‌بريم كه حتي اگر از افراد بپرسيد چرا فلان تئاتر خوب يا بد بود واژگان درستي براي پاسخ در اختيار ندارند. اين يعني ما همچنان ادبيات توصيف و تحليل تئاتر در اختيار نداريم و اصولا به همين دليل است كه منتقدان بيشتر درباره متن و نمايشنامه صحبت مي‌كنند. چون آنجا نظريه‌ها و تعاريف از پيش‌ساخته شده و موجود است ولي درباره اجرا و خود تئاتر، نقد ما در فقر كلامي به سر مي‌برد. حتي شايد بتوان گفت با واژگان و اصطلاحات مربوط به نقد ادبي سراغ مقوله اجراي تئاتر مي‌آييم.
اصولا تاثير نقاشي –نه به معناي تابلوي روي ديوار- بلكه به معناي كلي شامل گرافيك صحنه، طراحي صحنه، نور و غيره در «پسران تاريخ» و«بي پدر» محمد مساوات پررنگ بود. هر دو در مقايسه با كارهاي قبلي به ايجاد اتمسفر يا كار با بازيگر دقت زيادي داشتيد. حتي در شكل توليد به سمت جرياني مخالف وضعيت توليد روز پيش رفتيد.
اين نشان مي‌دهد يك جرياني بين گروه‌هاي جوان ما وجود دارد كه از تئاتر موجود زاويه گرفته‌اند. بله من هم احساس مي‌كنم اين روند شكل گرفته و در حال فراگير شدن است. جالب اينكه تمرين گروه ما و بي‌پدر همزمان آغاز شد. احتمالا هر دو متوجه شده‌ايم يك چيزي يك جايي درست كار نمي‌كند. جالب اينكه يك نسلي در حال هم‌افزايي براي مواجه شدن با چنين جرياني است. اين برخورد نشان مي‌دهد بچه‌هاي اين نسل در حال پايه‌ريزي بناي خودشان هستند، چيزي كه در هر دوره وجود داشته فقط بايد ديد چقدر ادامه پيدا مي‌كند و تا چه اندازه مي‌تواند خودش را گسترش دهد. همين موجب تاريخ‌مندي و تبديل يك جرقه به جريان خواهد شد. تنها مربوط به امسال هم نيست، بلكه در سال يكي دو نمايش به اين شكل خلق مي‌شود. روندي كه در تمام دوره‌ها وجود داشته و اين مثال شما به نوعي جريان دهه 90 تئاتر است. قطعا گروه‌هايي هم در آينده مي‌آيند كه اگر در جا بزنيم با ما دچار مشكل مي‌شوند. سير شكل‌گيري تز و آنتي‌تز اجتناب‌ناپذير است.
شما می توانید مطالب و تصاویر خود را به آدرس زیر ارسال فرمایید.
bultannews@gmail.com
