کد خبر: ۴۹۲۷۰۰
تاریخ انتشار: ۲۴ خرداد ۱۳۹۶ - ۱۷:۳۹
در بسته بیست و چهارم خرداد 96 بخوانید؛
بولتن تئاتر و موسیقی امروز حاوی مطالبی از جمله جایگاه مقام در موسیقی نواحی، سرگشتگان طوفان ابدی قدرت، نام «کيهان کلهر» در ميان ٥ موسيقي‌دان برتر صلح، گفتگویی با کریستف رضایی و ... است.
بولتن موسیقی و تئاتر:ريتم خودم را پيدا کرده‌ام/ تمام بلیت‌های پیش فروش نمایش شهاب حسینیگروه موسیقی و تئاتر: اخبار حوزه تئاتر و موسیقی نیز همواره مخاطبان خاص خود را داشته و دارد؛ به همین خاطر در مطلب پیش رو تلاش کردیم مهمترین و جذاب ترین مطالب این حوزه را جمع آوری نموده و تقدیم علاقه مندان کنیم تا اگر امکان پیگیری مطالب در طول روز را ندارد، در یک زمان مشخص و یکجا از آنها مطلع شوند.
 
به گزارش بولتن نیوز، تیتر مهمترین خبرهای امروز 24 خرداد ماه 96، به صورت هایپرلینک در زیر آمده که شما می توانید با کلیک بر روی آنها به صورت اختصاصی وارد آن مطلب شوید؛ البته متن کامل این مطالب در ادامه مطلب نیز آمده است و شما می توانید متن کامل و تصاویر مرتبط عناوین را در ادامه مشاهده فرمایید.

جایگاه مقام در موسیقی نواحی




مشروح اخبار


جایگاه مقام در موسیقی نواحی

«اطلاق عنوان "موسیقی مقامی" به انواع موسیقی محلی یا مقام، تنها به واسطه منطقه یا ناحیه‌ای خاص با دارا بودن زبانی غیر از زبان رسمی کشور، تلقی صحیحی نیست و این‌گونه نگرستین به مقوله مورد نظر جای بسی تفکر دارد.»

جایگاه مقام در موسیقی نواحی

این مطلب بخشی از یادداشت کیوان کیانیان - نوازنده تنبور و آهنگساز - است که در واکنش به کاربرد اشتباه برخی اصطلاحات در حوزه موسیقی نواحی نوشته است.
متن کامل یادداشت را در ادامه بخوانید.

«چندی است در حوزه موسیقی نواحی و اقوام، اصطلاحاتی رایج شده که متاسفانه بدون هیچ پشتوانه و ادله‌ای، همه‌گیر شده و مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این میان هم کمتر کسی به این مساله دقت کرده یا آن را مورد بحث و بررسی قرار داده است؛ مگر در اندک مواردی خاص که آن هم به‌صورت پراکنده و غیرمنسجم تعاریف یا انتقاداتی صورت گرفته است. به این خاطر، راقم سطور در این مورد به منظور به چالش کشیدن ذهنیات پژوهندگان این حوزه موسیقی، مطالبی را طرح کرده، شاید که آغازی برای تفکر و حل و فصل برخی ابهامات حوزه موسیقی نواحی باشد.

موسیقی مقامی

تعاریف زیادی از این نوع موسیقی شده است که همه، جای تامل و تفکر دارند، ولی به نظر می‌رسد با توجه به وجه تسمیه‌ی کلمه «مقام» که به معنی جایگاه و منزلت و شأن است، هرگونه موسیقی، به خودی خود چنین جایگاهی را جدای از منطقه جغرافیایی، زبان و فرهنگ آن موسیقی دارد. پس اطلاق موسیقی مقامی به انواع موسیقی محلی یا مقام، تنها به واسطه منطقه یا ناحیه‌ای خاص با دارا بودن زبانی غیر از زبان رسمی کشور تلقی صحیحی نیست و این‌گونه نگرستین به مقوله مورد نظر جای بسی تفکر دارد.

مگر نه این‌که در موسیقی سنتی که خود وام‌دار موسیقی نواحی است، آوازها و گوشه‌ها با اسامی‌ای به کار برده شده‌اند که اشاره دارد به محل، اشخاص و اتفاقاتی که برآیند همه این‌ها می‌تواند باشد؟ پس با این حساب، آیا نمی‌توان به جای «گوشه‌ی حسینی» بگوییم «مقام حسینی» و به جای «آواز اصفهان» بگوییم «مقام اصفهان» یا به جای «شوشتری» بگوییم «مقام شوشتری»؟

اگر به اعتباری، مقام را به معنی جایگاه و شأن و منزلت موسیقی در نظر بگیریم، آیا در موسیقی سنتی، آوازها و گوشه‌ها فاقد شأن و منزلت هستند؟ پس چرا به آن‌ها مقام گفته نمی‌شود؟ با توجه به این‌که نگارنده سعی بر آن دارد که در این حوزه، زوایای تاریک و مبهم را (که اموری عارضی بر این سنت موسیقی است) روشن کند.

از ابتدا به عرض می‌رساند که موسیقی منطقه کرمانشاه با توجه به شرایط فرهنگی و اعتقادی و باورهای دینی آن به چند بخش یا حوزه تقسیم می‌شود که موسیقی تنبور یکی از انواع آن است. این موسیقی نزد پیروان آیین «یارسان» به خوبی از ادوار پیش مورد قداست بوده و با تلاش و زحمات بسیار در حفظ و انتقال آن به نسل‌های بعد از خود کوشیده‌اند.

موضوع اصلی مورد بحث، آن است که متاسفانه چند سالی است برخی نوازندگان و هنرمندانی که در این حوزه مشغول فعالیت هستند، بدون تحقیق و بررسی نظرات و دستاوردهای شخصی، خود را به این موسیقی تحمیل کرده و بعضاً به آن به چشم وحی منزل نگریسته تا آنجا که ذهنیات خود را به خورد هنرجویان داده و می‌دهند.

آن‌طور که پیش‌تر گذشت، کلمه مقام در ۳۰ تا ۴۰ سال اخیر، بسیار بیشتر از دیگر مقوله‌های موسیقایی آورده شده است، آن هم بدون هیچ‌گونه توضیحی که این کلمه جایگزین کدام یک از کلمات آواز، لحن، ملودی یا ... شده و مورد استفاده قرار گرفته است.

در ادامه باید چنین اذعان کرد که تاریخ دقیقی درباره به کار بردن واژه مقام نمی‌توان به قطعیت عنوان کرد. به این ترتیب به نظر می‌رسد که مقام جایگزینی است که به جای نظم، لحن، ‌آوا، ‌گوشه یا ملودی به فراخور، مورد استفاده قرار گرفته است.

تا چند دهه گذشته در موسیقی تنبور، به جای «مقام» از کلمه «نظم» استفاده می‌شد که هر نظم به چند «کلام» تقسیم‌بندی می‌شد. امروزه نوازندگان و آهنگسازان این ساز باستانی به جای نظم، از مقام استفاده می‌کنند و برای این مقامات تنبور، تعدادی دسته‌بندی‌هایی را که معمولا با روایات و نگاه اساتید پیشین همخوانی دقیقی نیز ندارد، ابراز می‌کنند. به‌طور مثال، گروهی تعداد مقامات تنبور را ۷۲ مقام می‌دانند که پرواضح است این‌گونه نگرش از سابقه توجه به عدد ۷۲ در نزد اقوام ایرانی نشأت می‌گیرد. به‌عنوان نمونه می‌توان به ۷۲ بند از «یسنا» (بخشی از کتاب مقدس اوستا) و نیز تعداد رشته‌های کُستی (کُشتی) زردشتیان (کمربند دینی زردشتیان) همچنین ذکر و یادی از تعداد شهدای واقعه کربلا در فرهنگ ایرانی اسلامی اشاره کرد.

گروهی دیگر، تعداد مقامات تنبور را بیش از این تعداد دانسته و تعداد آن مقامات را بالغ بر ۱۰۰ مقام می‌دانند. به نظر می‌رسد این اختلاف نظر در تعداد مقامات از آنجا نشأت می‌گیرد که در یک حوزه تعدادی از مقامات حوزه دیگر را به‌عنوان مقام به حساب نیاورده‌اند و این خود آغاز ابراز سلائق منطقه‌ای و شروعی بدعت‌آمیز در آن شده است.

در حالت کلی، مقامات تنبور را به «حقانی» و «باستانی»، و باستانی را به «مجلسی» و «مجازی» تقسیم می‌کنند که برای هر کدام از این دسته‌بندی‌های تعاریفی نیز ذکر کرده‌اند.

با توجه به استفاده و رواج کلمه مقام به جای نظم - آن‌طور که امروزه رایج و متداول شده است - قائل شدن این‌گونه تقسیم‌بندی نیز برای مقامات تنبور بدون هیچ‌گونه پشتوانه منطقی و سنتی است و نویسنده در ادامه به بی‌اساس بودن آن اشاره خواهد کرد.

متاسفانه جدای این دسته‌بندی‌ها، اخیرا برخی از آهنگسازان و نوازندگان این تقسیمات را نیز به اجزای کوچکتری تقسیم کرده‌اند و برای هر مقامی، جزئیاتی در نظر گرفته‌اند. به طور مثال، آواز، آواز اول، زمزمه اول، آواز دوم و ...

جای بسی تعجب و سوال است، مگر نه این‌که موسیقی ما موسیقی بداهه و حال است و اگر چنین پیش رود، اصل این گفته نیز زیرسوال خواهد رفت یا مگر نه این‌که موسیقی سنتی ما دچار این معضل شد؟ و به قولی راه رفته را چرا باید دوباره رفت؟

در موسیقی سنتی جدای از دسته‌بندی آوازها و گوشه‌ها تاکید بر اجرای تعداد تحریرها موجب سلب شدن توانایی و یکنواختی اجرایی خوانندگان شد و خلاقیت و بداهه را از آنان گرفت.

آیا موسیقی تنبور گونه‌ای موسیقی شفاهی و بداهه نیست؟ مگر نه این‌که استاد باید اسلوب و چارچوب را به شاگرد آموزش دهد و شاگر نیز با ممارست و خلاقیت آنچه را که فراگرفته است، به بهترین نحو با شیوه خود ارائه دهد؟

نگارنده با توجه به این‌که معتقد است موسیقی نواحی یا اقوام در فرهنگ شفاهی هر قومی به‌صورت سینه به سینه از نسلی به نسل دیگر منتقل شده است و با توجه به این‌که چه بسا اسامی و تعداد این نظم‌ها در زمانی زیاد و در زمانی کم شده است، بر این نظر است که به این‌گونه اطلاق تا آنجا می‌توان باور داشت که کلمه مقام را به واسطه شأنیت و اعتباری که بخشیده است، بتوان مورد تأکید و تأیید قرار داد و در غیر این صورت صرفأ نامی است بی‌پشتوانه و در چارچوب سنت معنوی موسیقایی یارسان جایی ندارد و نمی‌توان آن را گنجاند، به آن صورت که دسته‌ای را مقامات مجلسی به‌شمار آورد، در حالی که گروه دیگر را مقامات حقانی بنامیم.

به عبارتی، «حقانی» صفتی است برای مقام و دقیقاً شأنیت و حقانیت آن را می‌رساند. در حالی که اگر برای آن دسته از مقامات که آنان را غیرحقانی (مجازی) می‌خوانند، اصطلاح مقام را نیز به آنان اطلاق کنیم، تعبیری مبهم و مهمل است؛ چراکه برای یک امر مجاز که از حقیقت به دور است شأنیتی قائل شده‌ایم و این‌گونه نگریستن که تضادی آشکار در آن است از بیخ و بن‌ بی‌اساس است.

به این ترتیب با ذکر مثال می‌توان گفت، «نظم شیخ امیری» که دارای پرده‌بندی خاص و مستقلی است، کلامات بسیاری در این نظم به‌عنوان زیرمجموعه از قبیل «هی داوود»، «حقاً حقاً»، «علی علی» و... نواخته می‌شود.

لذا اگر بتوان دسته‌بندی‌ای براساس آنچه گفته شد برای تنبور قائل شویم، به این گونه می‌توان در نظر گرفت:

نظم: آهنگ‌ها یا ملودی‌هایی که دارای پرده‌بندی خاص و مستقلی هستند به مانند نظم «شیخ امیری»، «نظم سحری»، «نظم ساروخانی» و ...

کلام: زیرمجموعه‌هایی از نظم هستند که معمولا یک یا چند بندی هستند که تکرارپذیرند و فقط در اشعار تغییری داده می‌شود و همراه اجرای آن، حضار با حفظ ریتم با دست زدن و همخوانی گروهی، با ذکر یک بیت آن را همراهی می‌کنند.

سربند: گونه‌ای از کلام است با اشعاری به گویش گورانی قدیم که انعکاسی از متون دینی یارسان است، به این‌گونه که معمولا به اتفاقی خاص در یکی از «ادوار» اشاره دارد.

ذکر: اذکار منشأ پیدایش دقیقی ندارد. این‌گونه «اذکار» عموما تحت تاثیر مدح، مولودی، بزرگداشت اشخاص و مقدسین خلق شده است. با توجه به این‌که خالق ذکر باید صاحب توانایی و قابلیت خاصی در نوازندگی باشد، از نظر معنوی نیز باید صاحبدل و از پاکان باشد.

نهایتا درباره تعداد نظم،‌ کلام، سربند و اذکار از نظر زمانی و تعداد به صراحت نمی‌توان نظری اظهار کرد.

در آخر باید چنین اذعان کرد که آنچه از نظر گذشت، درپی ثمره و تلاش و زحمات همه پژوهندگان و هنرمندان این حوزه موسیقی (نواحی) است و باید کوشش‌های ایشان را ارج نهاد و هدف نگارنده از این نوشته اشاره‌ای است به آنچه که در اصل این‌گونه هنر و موسیقی ساری و جاری بوده و امید بر آن است که در آینده نیز ادامه یابد.

پی‌نوشت: کلمه مقام در اصل با ضمه میم خوانده می‌شود و در زبان فارسی امروزه با فتحه میم اذکار شامل حوزه گوران نیست.»


 
اتمام بلیت‌های پیش فروش 3 روز نخست نمایش شهاب حسینی

نمایش «اعتراف» از ٣١ خردادماه بر اساس متنی از برد میرمن در سالن اصلی تئاترشهر روی صحنه می‌رود.

اتمام بلیت‌های پیش فروش 3 روز نخست نمایش شهاب حسینی

شهاب حسینی و علی نصیریان بازیگران اصلی این نمایش هستند و صالح میرزا آقایی ، نیما رئیسی، مهدی بجستانی، پرویز بزرگی، شهرام ابراهیمی، میثاق زارع، غزاله نظر، ایلیا نصرالهی، پرند عین بیگی، تنی آواکیان، فاطمه عرب کرمانی، مهران هاشمی و فرنام حقیقت جو هم به ایفای نقش می‌پردازند.

در روزهای آینده بلیت‌های دیگر اجراهای نمایش «اعتراف» دوباره پیش فروش می‌شود که متعاقبا اعلام خواهد شد.

همچنین علاقه مندان می‌توانند در روزهای اجرا، جهت تهیه بلیت خارج از ظرفیت به گیشه تئاترشهر مراجعه کنند.


 
سرگشتگان طوفان ابدی قدرت
نمایش طوفان در جزیره‌ای سحرانگیز می‌گذرد که پروسپرو، حاکم سابق میلان و دخترش، میراندا در آنجا زندگی  می‌کنند. دوازده سال پیش پروسپرو حکومتش را با خیانت برادرش، آنتونیو و آلونسو، پادشاه ناپل از دست داد و  به همراه دختر خردسالش در قایقی بی بادبان در دریا رها شد. او طی این سال‌ها به جادو و احضار ارواح پرداخته و روحی با نام آریل را، که بر عناصری چون باد و آتش تسلط دارد، در فرمان خود درآورده است. آریل به دستور پروسپرو  در نزدیکی جزیره کشتی آلونسو و همراهانش را که از شمال آفریقا به سمت ناپل بازمی‌گشتند گرفتار طوفان می‌کند.

سرگشتگان طوفان ابدی قدرت

می‌گویند طبیعت عادل است و خود انتقام ظلم و جور را از ساکنانش می‌گیرد، اما ویلیام شکسپیر معتقد است که دست جادو باید در تنبیه برخی از جاه‌طلبان و خائنان به میان آید. نمایشنامه کمدی «طوفان»، که از ادبیات ایتالیا وام گرفته شده است، قصه مکرر خیانت برای رسیدن به کرسی قدرت و پادشاهی است. قصه‌ای که شاید تاریخ هم از بازگویی آن به تنگ آمده باشد اما این گروتسک دردآلود همچنان به مذاق آدمیزادی که طعم شیرین و تخدیری قدرت را چشیده است، خوش می‌آید. مازیار سیدی نیز با گروه جوانش، روایت جدیدی از طوفان دارد و این گرداب قدرت را از زاویه جدیدی به تماشا نشسته است. در ادامه گفت‌وگو با این کارگردان را می‌خوانید:

دلیل انتخاب یک نمایشنامه کلاسیک و اجرای آن به شیوه مدرن یا حتی پست‌مدرن چه بود؟
مهم‌ترین دلیل، امکان‌دهی این متن برای تطابق با تصور و قرائت خودمان است. این کار یک طرح استاد-دانشگاهی بود و من دنبال متنی بودم که بازیگر زیادی داشته باشد تا دانشجویان بیشتری را برای کارآموزی و تجربه همراه کنم، به انضمام اینکه این کار دومین تجربه کارگردانی خود من نیز هست و برای من زورآزمایی خوبی با یک متن پیچیده، طولانی و سنگین از دوره رنسانس به شمار می‌آمد. همچنین کلیت داستان یک ترجمان مدرن و به‌روز است و در دراماتورژی تلاش ما این بوده است که این متن را به زمان و سن خودمان نزدیک کنیم، تجربه‌های خودمان و این متن این امکان را داشت تا به این سمت بیاید.

برای همین تناقضی میان نوع پوشش و گویش کاراکترها قائل شدید؟
بله، آدم‌هایی با لباس‌های مدرن اما ادبیات آرکائیک و تلطیف‌شده کلاسیک. وقتی چیزهایی را از گذشته نگه می‌داریم باید چیزهایی را هم از امروز یا حتی آینده به اثر تزریق کنیم.

نزدیکی این متن به امروز  را در چه نقطه‌ای دیدید؟
یک نقطه بینابین در «طوفان» برای من جذاب بود و آن  نداشتن قطعیتِ زمانی است. این قطعیت نداشتن در زمان و مکان متن چه کمکی به تصور ما بر قرائت تماشاگر می‌گذارد؟ همچنین ایده اولیه که متن به ما داد مسأله «قدرت» و پرداخت قدرت در طول تاریخ بود. وقتی در مورد قدرت صحبت می‌کنیم زمان مشخصی را در نظر نمی‌گیریم چراکه این لغت و فعل از ازل بوده و تا ابد نیز خواهد بود. آنچه در مسأله قدرت تکرار شده است چیست؟ من به‌عنوان کارگردان این طول و گردش زمان را چگونه می‌توانستم به نمایش درآورم؟ همه چیز در ذهن من وضعیت دوار یافته بود و بازتاب بیرونی‌اش یک رفتار حرکتی دوار بود و پاتکس ما به همین ازمنه دوار تبدیل شد. برای من چرخنده بودن و مکرر بودن این اتفاق اهمیت ویژه‌ای دارد.

مانند اپیزودی که در پایان به نمایشنامه اضافه کرده‌اید؟
بله، پروسپرو می‌گوید این وسایل بماند برای پروسپروی بعدی که می‌آید و تأکید می‌کند که حتماً می‌آید، ولی کی می‌آید؟ زبان و لباس آن زمان چیست؟ ابزاری که ترجمان جادو هستند در آن زمان چه خواهند بود؟ امروزه وسایل ارتباط جمعی و فضای مجازی ابزارِ بروز بن‌مایه اصلی این متن یعنی مجیک یا جادو هستند. شکسپیر از عصا و ردا استفاده کرده و ما از رایانه و بی‌سیم استفاده می‌کنیم. این دوار بودن اتفاق‌ها و آبزورد بودن این دایره معیوب، که تا ابد هم تکرار می‌شود با به هم ریختن زمان قابل القا بود. شما شاخصه های زیادی را برای انجام یک دراماتورژی که از لحاظ اندیشه و ایده در ذهن دارید، در نظر می‌گیرید. این شاخصه ها ناخودآگاه یک سری از ایده‌های شما را تلطیف می‌کنند، بعضی‌ها را حذف و بعضی را قوت می‌بخشند.

شخصیتی که شما تغییر قابل توجهی در آن ایجاد کرده‌اید « کالیبان» است که در متن اصلی موجودی فروزمینی است، اما ما در نمایش شما شخصیتی مشابه تارزان می‌دیدیم، این کار برای بالا بردن وجه کمدی کار بود یا کالیبان در ذهن شما چنین موجودی است؟
در مورد تارزان نمی‌توانم با قطعیت نظری دهم اما در مورد کالیبان می‌توانم بگویم که این شخصیت بامزه‌ترین کاراکتر نمایشنامه شکسپیر است و من خواستم به متن وابسته باشم. همچنین از طرفی دیگر قدرت مسأله‌ای دوسویه است، افرادی که قدرتمند هستند و افرادی که تحت سیطره قدرت‌اند. با برداشتی پست‌کلونیالیستی و پسا  استعمارگری، ما برای ترجمان امروزی کاراکتری فرمانبردار که به خدمت یک نفر دیگر درآمده نیاز به طراحی لباس و رفتار و حرکت خاص این فرد بودیم. این موجود در متن اصلی دوزیست است و به قول شما فروزمینی؛ چگونه می‌توانستیم با ترجمانی امروزی غیرعادی بودن این موجود را، که در متن اصلی بخشی از صحبت‌هایش حتی قابل‌فهم نیست، نمایش دهیم. در نهایت به این نتیجه رسیدیم تا در گویش و رفتار و سطح حرکتی او تفاوتی ایجاد کنیم و ترجیح دادیم او فرای زمین حرکت کند. در حقیقت این سختی حرکت روی سقف نمایشکده القایی از وضعیت مشقت‌بار زیست این کاراکتر و فشار زیادی است که تحمل می‌کند. این تکانه‌هایی است که خود متن به ما القا می‌کند. کارگر سخت‌زیست نمایش ما که وظیفه‌اش خدمت به قدرت است درنهایت به ستوه می‌آید و تلاشی برای انقلاب و پس زدن قدرت می‌کند و باز به‌دلیل ساده‌انگاری‌اش افراد نامناسبی را برای این کار انتخاب می‌کند.

چیدمان متفاوت نشستن تماشاچی‌ها نیز به دلیل همین دوار بودن و تکرار مکررات و نگاه عمودی قدرت بود؟
تمام کارهای ما تجربه است. ایده اصلی متن همین بود که تماشاچی از زاویه پایین همه چیز را ببیند. نکته دیگر این بود که چگونه برای تماشاگر سمپادی با جزیره‌ای که در آن هستیم درست کنیم. او را چگونه وارد کشتی کنیم و چقدر می‌توانیم فاصله تماشاچی و صحنه را بکاهیم. اگر صحنه‌ای قاب عکسی با زاویه بالا داشتیم چه قرائتی می‌توانستیم از این نمایشنامه داشته باشیم؟ اینکه چقدر می‌توانیم تماشاگر را شریک کنیم و چه اتفاقی برای او می‌افتد وقتی که در این فاصله نمایش را تماشا می‌کند؟ اینگونه تماشاچی در آنچه  جهان را تحت سلطه قرار داده شریک می‌شود و حس تماشاگر صرف بودن نخواهد داشت.

دراماتورژی این متنِ سنگین و تمرین با 16بازیگر چقدر زمان برد؟
دراماتورژی و تمرین این کار از هم جدا نبود و به شکلی همزمان پیش رفت. ما متن اصلی را در ابتدا تمرین کردیم زیرا به عقیده من بازیگر باید لزوماً متنی را چندین بار بخواند و تمرین کند تا بتوانیم او را به لحاظ اندیشه به آنچه خودمان از متن دریافت کرده‌ایم نزدیک کنیم و پاتکس متن را بفهمد تا بتواند تمام تغییرات متن را براحتی اجرا کند. آن هم نمایشنامه‌های شکسپیر که بزرگان جهان معتقدند قوت آنها به بازیگر است. این متن 11، 12 بار بر مبنای تمرین‌ها و اتودها بازنویسی شد. هر بازنویسی با عوامل بسیاری بویژه یافتن نقطه میانی توان بازیگر و متن پیش رفت که این نقطه از همزمانی دراماتورژی و متن حاصل شد. ما در این کار سعی کردیم متن را برای بازیگر آماده نکنیم بلکه بازیگر را برای زاییدن متن و نمایش آماده کردیم. این روند با 16 بازیگر و حدود 30نفر در پشت صحنه، دو سال زمان برد.

سرگشتگان طوفان ابدی قدرت

تجربه کارگردانی و بازیگری همزمان در این کار چگونه بود؟
از ابتدا قرار نبود من در این کار بازی کنم اما برای یکی از بازیگران مشکلی پیش آمد و تنها کسی که می‌توانست در دوهفته آن تلاش دوساله را به نتیجه برساند خود من بودم. این کار هم دشوار است و هم ناصحیح و ضریب خطر بالای 80 درصد دارد. کارگردان لازم است که از بیرون ببیند و بشنود و هرشب کار را تصحیح کند و تغییراتی ایجاد کند. وقتی کارگردان، بازیگر هم باشد یک هفته زمان می‌برد که کار خودش را به‌عنوان بازیگر درست انجام دهد و پس از آن می‌تواند روی کار تمرکز کند که همین شروع دلهره و شک است. پس یا باید بی‌خیال باشید که در قاموس من، با توجه به تربیتی که در «گروه لیو» دیده‌ام، نمی‌گنجد و اگر بی‌خیال نباشید این اضطراب را تا شب آخر حمل خواهید کرد

آیا نتیجه این کار موجب شد بخواهید بازنویسی متن‌های کلاسیک و تلفیق با دنیای مدرن را ادامه دهید؟
بعد از این کار من به استراحت نیاز ندارم بلکه نیاز به بستری شدن دارم! اینگونه تجربه‌ها سنگین‌اند و انجام مدام آنها فرسودگی عمیقی را در پی خواهد داشت که به صلاح هنرمند نیست. من جوان هستم و نیاز دارم کارهای دیگری را هم تجربه کنم. برای همین خودم را محدود نمی‌کنم و اساساً هم انسان راضی‌ای نیستم. کار اصلی من بازیگری در «گروه لیو» است و آنجا هم آدم راضی‌ای نیستم. رضایت یک شوخی است و اگر راضی باشید دیگر دلیلی برای ادامه وجود ندارد. این کار طرحی بود که مزه‌اش را چشیده‌ایم و از تجربیات آن می‌توانیم طرح بعدی را بکشیم. در جهان من هیچ قطعیتی نسبت به کار هنری که انجام می‌دهم وجود ندارد. اثر هنری یک برون‌ریزی از تلاشی است که با آن اطلاعات و آموزه‌ها را از طریق دیدن و خواندن و شنیدن در خود انباشته می‌کنید و باید در یک زمان انبار را تخلیه کنید و از نو آن را پر کنید.

یادداشت
آنگاه پس از طوفان

فرزاد قناعت‌پور
منتقد

شانزده بازیگر، راوی و مجری طوفان، تئاتر کلاسیک-مدرن بودند، در چهارگوشی مدور، پلاتویی بسته و متمرکز و زمانی کمتر از دو ساعت. این روزها اجرای نمایشنامه‌های کلاسیک، شجاعت می‌طلبد. ایستادن در جایی که از یک‌سو عمق و تاریخ‌مندی است و از دیگرسو، ذائقه مصرفی و گذرای مخاطب امروز و شاید واقعیت جهان امروز، کار دشواری است و مازیار سیدی براستی خطر کرده است. خطری که لزوماً نمی‌تواند با موفقیت همراه باشد اما تجربه است و انباشت تجربه‌های مکرر و مسلح ساختن نوباوگان تئاتر، خود غایتی ارزشمند است.طوفان سیدی و طرح مشارکت جمعی او علاوه بر این دستاورد نقاط ضعف و قوتی هم داشت. فضاسازی در این اجرا تجربه‌ای موفق گرچه کوتاه بود. فیزیک صحنه و بازی و انرژی نور و نورپردازی در لحظه‌های خودنمایی کمکی مؤثر به تصویرسازی دو عنصر مهم نمایشنامه در اجرا، طوفان و جزیره داشت و موسیقی در این میان با حضور مناسب خود به تکمیل این پازل و برانگیختن عاطفه که خود عنصر کلیدی در تئاتر کلاسیک و سپس تئاتر رنسانس است می‌پرداخت. این مورد زمانی اهمیت می‌یابد که بدانیم نظر و دیدگاه بنیادین شکسپیر و اسلاف وی در حوزه زیباشناسی، اخلاق و سپس در جهان رنسانس در حوزه‌های فلسفی و اجتماعی چیست و چه کارکردی دارد. بیان بازیگران هم گاهی در اجرا از ضعف‌هایی رنج می‌برد؛ بویژه در مواجهه با شدت آوایی موسیقی صحنه در لحظه‌های هم‌زمانی و اکت و بدن نیز جز در تهورات میرهولدی کالیبان(حمید صدری) نه تنها رخدادی در اجرا نشان نمی‌داد که گاهی حتی در معرفی شخصیت‌های اجرا و ادامه نقش نشانه‌شناختی خود نیز از وظایف کارکردی خویش باز می‌ماند. اما آخرین حرفی که می‌ماند این است که طوفان شکسپیر، هم‌آمیزی کلمات و شخصیت‌هاست بر بستر معنایی عمیق و تاریخ‌مند. از ساحت اسطوره و جادو آب می‌خورد، قدرت کاتارسیس و تکانه‌های اخلاقی را فراموش نکرده است و عناصر فرازمانی چون موسیقی را به کار می‌گیرد تا برای تحقق آرمان‌های رنسانس، ایستادگی در برابر آسیب‌ها و حفظ این دستاورد، نفسی تازه کند و از اینگونه نجات مدرن را از غریق و طوفان، ایستاده بر شانه‌های سنت‌طلب می‌کند. شرح بیشتر این ماجرا را در تحلیل‌هایی که برای این نمایشنامه نگاشته شده است می‌توانید بخوانید.گفتیم طوفان، هم‌آمیزی کلمات و شخصیت‌هاست بر بستر معنایی عمیق و تاریخ‌مند؛ یعنی جغرافیا و هر شخصیت رویداد، قصه‌ای دارد که به هر حال، مخاطب باید برای درک بهتر ماجرا به‌گونه‌ای به آنها پی ببرد. طوفان دانشکده تئاتر اما به نظر می‌رسد کمی از این معنا جامانده است و تنها به اجرا و ارزیابی شتابزده‌ای از آن اثر کلاسیک قناعت کرده است؛ این همان نقطه خطر است. دره عمیقی که در درگاه این نوشتار به آن اشارتی رفت. مخاطب با برخی رمزگان‌های موجود چه به‌واسطه  مطالعه نداشتن و چه بیگانگی با زمینه‌های فرهنگی نمایشنامه ناآشناست و دستی هم در اجرا این رمز را نمی‌گشاید و چه پوشش بازیگران، چه منطق ارتباطی صحنه‌ها، چه زیر و بم‌های بیان آن‌طور که باید، بیان نمی‌کنند. ما در حال اجرا و تماشای اجرایی کلاسیک هستیم بسیار شبیه متن اصلی، که گرچه تغییرات مختصری دارد نه رنگ و بوی اقتباس می‌دهد و نه نقیضه؛ در این صورت باید در تحقق ظرفیت‌های معنایی متن به گونه‌ای منطقی متناسب با چارچوب شکل‌گیری‌اش بکوشیم حتی اگر از حوصله ما و مخاطب کمینه‌گرای عصر خارج باشد.به هر حال طرح مشارکت جمعی رضا سیدی با عنوان طرح استاد- دانشجویی را به تعبیری از ابراهیم گلستان، «خیری به ممکنات آینده» می‌دانیم و چشم به راه ساحل آرامش این تجربه‌های انرژیک می‌مانیم آنگاه پس از طوفان.


نام «کيهان کلهر» در ميان ٥ موسيقي‌دان برتر صلح

قرن‌هاست موسيقي به عنوان وسيله‌اي که مي‌تواند در راه صلح گام‌هاي بلندي بردارد، شناخته مي‌شود. در قرن  گذشته که جنگ‌هاي متعدد در هر گوشه دنيا اتفاق افتاده است، موسيقي‌دانان از مؤثرترين افرادي بودند که در اين راه قدم برداشتند. نيويورک تايمز در يکي از شماره‌هاي اخير خود، مطلبي به قلم «کورينا دا فونسکا- ولهايم» نوشته با عنوان «پنج لحظه از ديدار موسيقي کلاسيک و سياست» که در آن پنج قطعه موسيقي مؤثر در زمينه صلح را بازخواني کرده است. قطعاتي که چه از نظر زماني، چه از نظر ترکيب نوازندگان قدمي در راه ضديت با جنگ برداشته‌اند. 

نام «کيهان کلهر» در ميان ٥ موسيقي‌دان برتر صلح

نام کيهان کلهر، موسيقي‌دان جهاني هم که سال‌هاست در گروه «جاده ابريشم» آهنگ‌سازي و نوازندگي مي‌کند، و به عنوان جهاني‌ترين موسيقي‌دان ايراني شناخته مي‌شود، در اين فهرست پنج‌گانه آمده است. در ابتدا نويسنده اين مقاله نوشته: آلن گيلبرت پروژه‌اي دارد که در آن به سياست توجه ويژه‌اي کرده و با ارکستر فيلارمونيک نيويورک برنامه‌اي را تدارک ديده که عنوان «کنسرتي براي اتحاد» را برايش برگزيده است. او از موسيقي‌داناني از کشورهاي مختلف مانند ايران و اسرائيل براي پيوستن به ارکستر فيلارمونيک دعوت کرده است تا در سالن ديويد گفن در سه روز مجموعه کنسرتي را روي صحنه ببرند. اين‌طور که پيداست آقاي گيلبرت با اين طرح، ايستاده تا يک تنه با بادهاي تفرقه که هر روزه بر فراز واشنگتن مي‌وزند، مقابله کند. از سويي او به قدرت پل‌سازي موسيقايي که بعد از جنگ جهاني دوم رخ داد، واقف است. سپس به مرور پنج قطعه موسيقي به‌يادماندني از ديپلماسي موسيقايي پرداخته است.

کودتاي جنگ سرد
ون کليبرن، پيروزي گَرمي را در جنگ سرد در مسابقه پيانوي چايکوفسکي در مسکو در سال ١٩٥٨ به‌د‌ست آورد. همان‌طور که استوارت ايساکف در کتاب جديدش «زماني که جهان براي گوش‌دادن از حرکت ايستاد» مي‌نويسد: «او مرد جواني بود که ترکيبي از رفتار تگزاسي و هوش موسيقايي داشت که توانست قلب اتحاد جماهير شوروي را نرم کند و حس دشمني آنها با غرب را به حالت تعليق درآورد. حتي مي‌توان از حضور او و برنده‌شدنش به عنوان اولين نفري که برنده اين مسابقه شده بود اين‌طور استنباط کرد که او بذرهاي جنبش پروستاريکا را پاشيد».

رکوئيم بعد از جنگ
«رکوئيم جنگ» اثر بنيامين بريتن از آن آثار مشهور و قدرتمند است که در طول جنگ جهاني دوم به وسیله آهنگ‌ساز انگليسي که نامش با صلح‌طلبي گره خورده ساخته شده است. وقتي اين قطعه در سال ١٩٦٢ براي اولين بار در ستايش بازسازي کليساي جامع کاونتري (سنت مايکل) انگلستان اجرا شد که به دست نازي‌ها تخريب شده بود. در اين اجرا خواننده تنور پيتر پيرس و خواننده باريتون ديتريخ فيشر-ديسکائو در کنار هم آواز خواندند. اينکه دو خواننده از اين دو کشور در کنار هم قرار گرفتند اتفاقي به‌يادماندني و مؤثر بود.
ديوار افتاده
«سرود شادماني» شيلر تبديل به «سرود آزادي» شد وقتي لئونارد برنشتاين سمفوني ٩ بتهوون را در برلين تنها چند هفته بعد از فروافتادن ديوار ميان آلمان شرقي و غربي در سال ١٩٨٩ رهبري کرد. همخوانان و نوازندگان شامل نوازندگاني از آلمان شرقي و غربي، لنينگراد، لندن، پاريس و نيويورک بودند، اما به‌يادماندني‌ترين چهره در آن اجرا از آن صورت خوانندگان کوچکي بود که عضو ارکستر گروه کر فيلارمونيک کودکان درسدن بودند؛ کودکاني که هرگز معني جدايي را نمي‌فهمند؛ مگر اينکه پرده‌اي آهني ميانشان کشيده شود و اين‌گونه است که اين کودکان توانستند واژه «آزادي» را در سالن کنسرت در آن سال پر از حادثه طنين‌انداز کنند.

آتش خاورميانه
در تابستان ٢٠٠٦، جنگ ميان اسرائيل و لبنان اوج گرفت، زماني که «ارکستر شرق-غرب ديوان» براي اين کنسرت در الحمرا در گراناداي اسپانيا شروع به تمرين کرد. رهبر ارکستر «دانيل بارنبويم» و نويسنده فلسطيني «ادوارد سعيد» اين بنياد را تأسيس کردند که متشکل از موسيقي‌داناني از اسرائيل و کشورهاي همسايه بود. اين اتفاق در سال ١٩٩٩ افتاد و کمال‌گرايي اين پروژه باعث شده که حتي تا به امروز سرعت عملشان در واکنش به وقايع و تحولات ژئوپليتيکي سريع باشد.

آنسامبل متنوع
ارکستر سمفوني کلا مدلي است از دموکراسي و تلاش براي هدف جمعي. اما حتي سطحي بالاتر از اعتماد و شنيدن دوطرفه در موسيقي لازم است که منجر به بداهه‌نوازي مي‌شود. اين همان هدفي است که يويوما، زماني که در سال ١٩٩٨ تصميم به تأسيس گروه جاده ابريشم گرفت به آن توجه کرد. در اينجا گروهي جمع شده‌اند که قطعه‌اي اعجازآميز و جادويي ساخته شده به دست آهنگ‌ساز ايراني و نوازنده برجسته کمانچه کيهان کلهر را اجرا مي‌کنند. اين قطعه در همدردي و به‌ياد کردهاي يک شهر کوچک عراقي که مورد حمله سلاح‌هاي ويرانگر شيميايي قرار گرفته بودند ساخته و اجرا شده است.


4هزار تماشاگر برای نمایش«سرآشپز پیشنهاد می‌کند»

شهاب الدین حسین پور کارگردان نمایش «سرآشپز پیشنهاد می کند» که این روزها در تماشاخانه سنگلج روزهای  پایانی نمایشش را می گذراند، عنوان کرد: با توجه به اینکه یک هفته ابتدایی نمایش با انتخابات همراه شد و فروش خوبی نداشت بعد از آن استقبال فوق العاده و سقف فروش زده شد.

4هزار تماشاگر برای نمایش«سرآشپز پیشنهاد می‌کند»

وی با اشاره به اینکه این نمایش برای شب‌های قدر تعطیل شده و دوباره از یک شنبه آتی تا پنجشنبه اجرا خواهد داشت، توضیح داد: حدود 4 هزار تماشاگر تاکنون این نمایش را تماشا کردند، پیش بینی ما این است که با وجود همان یک هفته بد، سرآشپز رکورد فروش تماشاخانه سنگلج را بشکند.

حسین پور در ادامه افزود: برنامه دیگرمان این است که تور برای شهرستان بگذاریم، اعتقاد من بر مرکز زدایی است شهرستان ها هم حق دارند کارهای خوب تماشا کنند، دوستانی هم به ما می‌توانند ما را در این زمینه حمایت کنند.

مدیر تیک ایت اظهار داشت: از شهرهای مشهد، گرگان، رشت،‌اصفهان و شیراز پیشنهاد داشتیم تا تابستان تور را به امید خدا آغاز کنیم.

وی درباره برنامه‌های آتی خود گفت: بعد از این کار، نمایش «طپانچه خانم» را بازتولید خواهیم کرد این نمایش در جشنواره دو سال پیش فجر اجرا شد، بنابراین تصمیم داریم از اول مهر در تماشاخانه پالیز اجرا برویم،‌ اول آذر ماه نیز نمایش «یک زندگی بهتر» را به اجرا خواهیم رساند این نمایش نیز سه سال پیش در فجر اجرا شد.

وی در پایان گفت: امسال نیز اگر بشود نمایش سرآشپز پیشنهاد می‌کند را در جشنواره فجر آتی به اجرا درمی‌آوریم.


ريتم خودم را پيدا کرده‌ام

کريستف رضاعي، آهنگ‌ساز، بيش از ١٥ سال است که به صورت مداوم در فعاليت‌هاي موسيقايي نويني که در ايران اتفاق مي‌افتد حضور دارد. او نزديک به ١٥ موسيقي فيلم نوشته که تمامي آنها حاصل همکاري‌هاي او با کارگردانان سرشناس سينماي ايران؛ از داريوش مهرجويي و ماني حقيقي گرفته تا مازيار ميري و شهرام مکري هستند، اما معدود موسيقي‌هاي او بودند که از سوی عامه مردم شنيده و فراگير شوند تا اينکه اين اتفاق بالاخره بعد از سال‌ها براي رضاعي افتاد. او موسيقي فيلم «در دنياي تو ساعت چند است» صفي يزدانيان را ساخت و ناگهان همچون معجزه‌اي که براي يک آهنگ‌ساز منتظر رخ بدهد، خبرهاي خوب از راه رسيد؛ چه معجزه‌اي بهتر از شنيده‌شدن ميليوني؟ اين همان اتفاق پيش‌برنده‌اي است که اهالي هنر عمري را صرف آن مي‌کنند به اميد آن؛ جرقه‌اي که روشن مي‌شود و ادامه مسير را روشن مي‌کند. کريستف رضاعي هم پشت‌بند «در دنياي تو...» و شنيده‌شدنش، موسيقي شنيدني «اژدها وارد مي‌شود» را ساخت؛ موسيقي‌ای که بار ديگر توانايي او نه‌تنها در آهنگ‌سازي براي سينما که براي سازهاي کوبه‌اي را به رخ کشيد و او اين‌دفعه هم از پس آزمون سخت کارکردن با ماني حقيقي که بسيار با موسيقي و فلسفه آشناست برآمد. بلافاصله سيمرغ هم با «نگار» سراغش آمد.

ريتم خودم را پيدا کرده‌ام

حالا کريستف رضاعي با خيالي آسوده‌تر فعاليت‌هايش را انجام مي‌دهد؛ او شنيده مي‌شود و مخاطب ويژه خودش را دارد. او که سال‌هاست در زمينه ساخت موسيقي تيزر فعاليت مي‌کند، به‌تازگي کنسرت موسيقي فيلم‌هايش را هم برگزار کرد، اين آهنگساز، چندي است نشر ميم را هم تاسيس کرده؛ ضمن اينكه فعاليت‌هاي گروه «نور» را جدي‌تر از قبل دنبال مي‌کند و در هفته‌هاي آينده قرار است چند قطعه‌اش را با ارکستر ايران و اتريش به ياد و بهانه افتتاح نمايشگاه تازه‌اي از آثار پرويز تناولي اجرا كند. با او در حال‌وهواي اين روزهايش به گفت‌وگو نشسته‌ام.

‌بعد از موفقیت در جشنواره سی‌وپنجم فجر، کنسرت موسیقی فیلم را روی صحنه بردید که اتفاق خیلی خوبی بود.
خیلی خوشحالم که این اتفاق دوباره پیش آمد. سال قبل هم در فرهنگ‌سرای نیاوران اجرا شده بود؛ چون صحنه و جایش را خیلی دوست دارم. با اینکه آکوستیک کمی خشکی دارد؛ اما مدیریت و همکاران اینجا آن‌قدر خوب هستند که کار را راحت‌تر و لذت‌بخش‌تر می‌کنند.

‌کمی درباره جزئیات این برنامه توضیح دهید.
تیتر این برنامه «صحنه و تصویر» بود. در پایان به این اشاره کردم که «تصور، فراتر از تصویر»؛ چون قابلیت‌های تصوری موسیقی می‌تواند فراتر از تصویر باشد. نمی‌خواهم برای صنعت سینما و کارگردان‌های خوب مملکت‌مان سوءتفاهم پیش بیاید؛ اما فکر می‌کنم موسیقی و ادبیات و شعر، می‌توانند فراتر از آنچه تصویر نشان می‌دهد، قدم بگذارند. در این برنامه یک آنسامبل کوچک هم موسیقی تئاتر اجرا کردند و هم فیلم‌هایی که از سال ٢٠٠٣ تا ٢٠١٥ نوشتم. فیلم‌ها را هم بر‌اساس‌این انتخاب کردم که یک آنسامبل کوچک بتواند آنها را اجرا کند؛ چون در این فرهنگ‌سرا امکان استفاده از ارکستر بزرگ فراهم نیست.

‌در این کنسرت با بردیا کیارس و ارکسترش همراهی کردید. از این همکاری بگویید.
خیلی خوشحالم از اینکه با بهترین نوازنده‌های نسل جوان امروز همکاری کردم. بردیا کیارس از لحاظ نوازندگی و رهبری و تسلطی که بر موسیقی دارند، فوق‌العاده هستند. شناخت و همکاری‌ای که از سال‌ها قبل داشتیم، باعث می‌شود از لحاظ اجرائی هم با هم خیلی ارتباط داشته باشیم. لعیا اعتمادی، پریسا پیرزاده، مهرداد عالمی در ویولنسل، سایوری شفیعی در کلارینت و کلارینت باس، آرمین قیطاسی در فلوت، امیر دارابی در پیانو که در زمینه کلاسیک و جَز تسلط بسیاری دارند، خانم پریناز حیدری‌نژاد برای گیتار که زیر ٢٠ سال سن دارند و آقای پاکباز که خودشان نمی‌توانستند حضور داشته باشند، ایشان را معرفی کردند، همه کسانی هستند که حضورشان بسیار خوب و مایه خوشحالی است. همین ارتباط نسل‌ها برایم بسیار خوشحال‌کننده است. طراح پوستر این کار استاد قباد شیوا بودند. طراح نور آقای حسام نورانی که سال‌ها در حیطه تئاتر کار کردند و همه این عزیزان در کنار هم، مجموعه خیلی خوبی را به وجود آوردند که از آنها تشکر می‌کنم.

ريتم خودم را پيدا کرده‌ام

‌برای این اجرا قطعات را تنظیم مجدد کردید؟
نه، تمام قطعات اورجینال بودند. به جز یکی، دو قطعه در فیلم در دنیای تو ساعت چند است.

‌قطعات با کلام «در دنیای تو ساعت چند است» هم بود؟
نه، فقط قطعات بی‌کلام ‌سازی بودند. قطعه باکلام این فیلم، هم در آلبوم و هم آنجا بی‌کلام اجرا شد. آنچه فکر می‌کردم در آن کنسرت مورد توجه قرار بگیرد، این بود که هم‌زمان با نواختن زنده نوازنده‌ها، بعضی از صحنه‌های فیلم پخش می‌شدند. اول یک فیلم تجربی فرانسوی که در سال ٢٠٠٣ کار کرده بودم، به نام خورشیدهای متفاوت که سوپر هشت فیلم‌برداری شده بود با کنتراست رنگ خیلی زیاد. فیلم بعدی یک فیلم صامت بود که با اینکه پرسوناژها مدرن بودند، دیالوگی وجود نداشت و حضور موسیقی نسبتا مهم بود. و در پایان برنامه چند سکانس از «در دنیای تو ساعت چند است» پخش شد.

‌با اینکه از سال‌ها پیش کارهای بسیار ‌درخور‌توجهی انجام داده‌اید؛ اما به نظر می‌رسد مردم دیر به شما رسیدند. انگار «در دنیای تو ساعت چند است» باعث پیوند ملموس‌تری در ارتباط با مردم شد. خودتان دوست دارید مردم شما را با این موسیقی بشناسند؟
بله. باعث خوشحالی یک هنرمند است که بازخوردی این‌چنین مثبت از مخاطبان و جامعه بگیرد؛ ولی طبیعتا این یک بخش از شخصیت کاری‌ام است. قبلا کارهای دیگری داشته‌ام که در میان موزیسین‌ها تأثیر خودش را گذاشت. کارهایی که شاید به تفکر موسیقایی من نزدیک‌تر هستند. از کار‌کردن در زمینه موسیقی فیلم بسیار لذت می‌برم؛ به‌خصوص وقتی با کارگردان‌های خوب کار می‌کنم؛ اما به‌هر‌حال موسیقی فیلم در جهت درخواست یک کارگردان و فیلم است و در چارچوب داستان و فیلم و مونتاژ و تصویر محدود است. البته سعی می‌کنم محدودیت‌ها را به یک پارامتر مثبت و یک فرصت تبدیل کنم؛ چون خلاقیت یک هنرمند می‌تواند مطلقا بستگی به خودش نداشته باشد و در راستای یک سفارش و کار هنری گروهی انجام شود. موسیقی فیلم برایم مثل زندگی است. وقتی در یک اجتماع زندگی می‌کنیم، محدودیت‌ها و قید‌و‌بندها و قانون‌هایی وجود دارد که اگر بتوانیم در‌آن‌میان راه آزادی و بیان خودمان را پیدا کنیم، می‌توانیم موفق باشیم. موسیقی فیلم هم باید متوجه شخصیت آهنگ‌ساز و هم محدودیت زمانی سکانس، محدودیت داستانی و خواسته کارگردان باشد.

‌کار سختی است؛ اما از‌آنجا‌که موسیقی تیزر هم کار می‌کنید، بر این روان‌شناسی واقف هستید.
موسیقی تیزر خیلی کمکم کرد؛ برای اینکه بتوانم در فرصتی کوتاه، پیامی را برسانم. البته در تیزر، شخصیت آهنگ‌ساز چندان مطرح نیست؛ اما استفاده از روش‌های مختلف برای رساندن یک پیام تبلیغاتی یا یک حس، ارتباطم با تصویر را بیشتر کرد.

ريتم خودم را پيدا کرده‌ام

‌در سال‌های اخیر بیش از گذشته با موسیقی فیلم عجین شده‌اید. درست است؟
همیشه این ارتباط وجود داشته. تعداد کارهایم در سال‌های اخیر بیشتر از گذشته نیست. سال ٧٦ یا ٧٧ بود که یک فیلم بلند به نام فاتح مرحوم بهرام ری‌پور بود. بعد در فاصله‌ای، فیلم‌های کوتاه و تیزر و... کار کردم و بعد با فیلم آبادان به‌عنوان آهنگ‌ساز فیلم شناخته شدم. شانسی که آوردم این بود که سه، چهار تا فیلم اخیری که کار کردم، هم از لحاظ فیلم و هم موسیقی، موفقیت اجتماعی خوبی کسب کرد و این باعث شد بیشتر در دید قرار بگیرم.

سعادت‌آباد، ماهی و گربه، همکاری با آقای حقیقی و آقای مهرجویی و فیلم نگار رامبد جوان که منجر به گرفتن سیمرغ شد، توالی خوبی در کارهایتان بود که باعث شد فکر کنیم حرفه‌ای‌تر و مستمرتر در زمینه موسیقی فیلم کار کرده‌اید.
شاید. در این زمینه آرام قدم برداشتم. تجربه‌ام با آقای رئیسیان در ٤٠‌سالگی را هم خیلی دوست داشتم. می‌شود گفت ریتم خودم را پیدا کردم و الان باید مواظب باشم این ریتم را بر هم نزنم. ممکن است اقبال‌هایم در سال‌های گذشته باعث شود کارگردان‌های بیشتری سراغم بیایند، ولی باید مواظب باشم مانند گذشته یکی، دو فیلم بیشتر در سال کار نکنم.

‌الان پیشنهادهای زیادی را رد می‌کنید؟
قبل از جشنواره فجر سال گذشته چند پیشنهاد را رد کردم؛ چون می‌خواستم کارهای دیگری انجام دهم. با آقای جوان قبلا درباره کارهای دیگر صحبت کرده بودیم، ولی همکاری‌مان شکل نگرفت و ایشان سراغ آهنگ‌سازهای دیگری رفتند و اینکه دوباره به سراغم آمدند، برایم اتفاق خاصی بود. با اینکه زمان کم بود، تصمیم گرفتم این کار را انجام دهم.

‌داستان ساخته‌شدن موسیقی «نگار» به چه صورت بود؟
اول سناریو را خواندم که قرار شد با هم کار کنیم. بعد که فیلم را دیدم، متوجه شدم نه‌تنها از سناریو دور نیست، بلکه اتفاق جالبی افتاده که خوشحالم کرد. برعکس قبل، الان ترجیح می‌دهم قبل از قبول کار، فیلم کامل مونتاژشده را ببینم.

‌اکثر آهنگ‌سازها از کارکردن با کارگردان‌ها و اینکه به یک بیان مشترک نمی‌رسند، دلخوری‌هایی دارند. شما جزء خوش‌شانس‌ها بودید که با کارگردان‌هایی کار کردید که اشراف کلی نسبت به موسیقی فیلم داشته‌اند یا جزء بدشانس‌هایی از آن دست بودید؟
تجربیات متفاوتی داشتم. اینجا به موسیقی فیلم اهمیت چندانی داده نمی‌شود. گاهی جنبه پوشاندن ضعف‌های تصویر را دارد. معمولا زمان محدود است و آهنگ‌ساز فرصت چندانی ندارد تا با خیال راحت به کارش بپردازد. محدودیت مالی هم وجود دارد که در مجموع گاهی باعث می‌شود اتفاقات هماهنگ و هم‌مسیری بین فیلم و موسیقی پیش نیاید. همین‌طور برای بعضی از کارگردان‌ها موسیقی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار نیست.

‌تا‌به‌حال شده که یک سی‌دی بدهند و بگویند موسیقی مثل این می‌خواهم؟!
اتفاقا این بد نیست. نمی‌شود گفت وقتی با یک کارگردان کار کردیم و فلان ویژگی را در کارش نشان داد، دفعه دیگر هم همان خواهد بود. بنابراین چیزی که در این سال‌ها متوجه شدم، این است که در قسمت آشنایی با کارگردان و فیلم و زمینه‌سازی برای موسیقی فیلم، باید خیلی وقت صرف کرد و دقت به خرج داد. کارگردان از زمان نوشتن سناریو که ممکن است دو سال پیش از ساخته‌شدن باشد، روی سناریو کار می‌کند و جوانب مختلف آن را می‌شناسد. بنابراین ممکن است فکر کند دیگران هم خیلی راحت آن را می‌فهمند؛ اما حداقل برای من این‌طور نیست. اینکه ذهنیت کارگردان را بفهمم و با هم در یک مسیر قرار بگیریم، زمان می‌برد. ضمن اینکه کارگردان سلیقه و شخصیت خودش را دارد و می‌خواهد در موسیقی منعکس شود. سؤالی که اول می‌پرسم، این است که شما چه موسیقی‌اي را دوست دارید و برای سناریو مناسب می‌بینید تا بتوانم نگاه و سلیقه کارگردان را در نوع سازبندی و حتی ملودی پیدا کنم و به سمت آن بروم. حالا توان من اینجاست که خواسته‌های او را با شخصیت خودم و کارگردان ترکیب کنم.

 ‌می‌توان گفت آهنگ‌ساز فیلم، موسیقی را برای کارگردان می‌سازد؟
کاملا این‌طور است. موسیقی فیلم یک کار سفارشی و تیمی است. همین‌طور بعد از آن با صداگذار صحبت می‌کنیم و این خودش از محدودیت‌های موسیقی فیلم است. به‌طورکل، آهنگ‌ساز فیلم در خدمت یک تیم است. مثلا نوع رنگ و کادر تصویر و مونتاژ فیلم روی کار آهنگ‌ساز تأثیر می‌گذارد و باید در نظر گرفته شوند.

ريتم خودم را پيدا کرده‌ام

‌داستان جالبی درباره موسیقی «اژدها وارد می‌شود» شنیدم. با اینکه تجربه کارهای مختلفی با مانی حقیقی داشتید، همان ابتدا به توافق نرسیدید.
قبل از فیلم آبادان با آقای حقیقی تجربه کار تبلیغات داشتم و این باعث شد به زبان مشترکی برسیم و بتوانیم با یک جمله همدیگر را بفهمیم. در آبادان خیلی زود به یک سلیقه مشترک رسیدیم. در کنعان، هم با آقای حقیقی مواجه بودم و هم تهیه‌کننده که گاهی می‌تواند یکی از اصول کار باشد. تهیه‌کننده به من گفتند یک موسیقی ماندگار برای این فیلم می‌خواهم؛ مثل فیلم تایتانیک. کسانی که در موسیقی سررشته ندارند، با کلامی دیگر درباره خواسته‌هایشان صحبت می‌کنند که باید منظورشان را کشف کنید و بفهمید. در این زمینه مانی حقیقی دستم را خیلی باز گذاشت و گرچه نمی‌شود پیش‌بینی کرد که یک موسیقی ماندگار است یا نه، اما اتفاقی که درباره کنعان افتاد، رضایت‌بخش بود. در اژدها وارد می‌شود، صحبت‌هایمان را کردیم، منظورشان را توضیح دادند، فیلم تمام‌شده را دیدم، سکانسی را که فکر می‌کردم مناسب است انتخاب کردم و رویش موسیقی گذاشتم. آقای حقیقی موسیقی را شنیدند و گفتند خوب است؛ اما با تصوری که از موسیقی داشت هماهنگ نبود. از اول روی آن بحث کردیم و بعد یک‌سری گروه‌های موسیقی خارجی را معرفی کردند و گفتند وقت نوشتن سناریو به این موسیقی‌ها گوش می‌دادند. این تأثیر ناخودآگاه موسیقی برایم خیلی جالب بود. بعد از گوش‌دادن به این موسیقی‌ها و صحبت‌کردن، به موسیقی‌ای رسیدیم که عملا موسیقی خودم شد. وقتی ذهنیت کارگردان و آهنگ‌ساز ترکیب می‌شود، می‌شود، دانه موسیقی در آن رشد کند و موسیقی فیلم خوبی از آن به وجود بیاید.

‌البته این اتفاق برای همه نمی‌افتد. به نظر می‌رسد به وسواس‌های خاص خودتان برگردید.
نمی‌دانم درباره دیگران چطور است. اما یک مسئله در این مورد مهم، این است که وقت می‌خواهد. خوشبختانه برای این کار وقت زیادی داشتم. همین‌طور برای فیلم ماهی و گربه وقت داشتم و این چیزی است که بشخصه به آن نیاز دارم.

‌مثلا چقدر وقت نیاز دارید؟
درباره اژدها وارد می‌شود، از قبل سناریو را خواندم، بعد در زمان فیلم‌برداری، یک سفر هنگام فیلم‌برداری سکانسی - برای سينک‌بودن بازیگران با ساززدن‌شان - رفتم و با مراحل دیگری که داشتیم، حدود پنج، شش ماه زمان برای این کار گذاشتم که سه ماهش به شکل اثرگذار و دنباله‌‎دار کار کردم. به‌طور کل حداقل سه ماه برای چنین کاری لازم است.

‌آنچه در نتیجه به دست آمد هم بسیار موفقیت‌آمیز بود.
وقتی زمان لازم صرف یک کار شود، هماهنگی تصویر و موسیقی به دست می‌آید. خیلی وقت‌ها تدوینگرها وقت انجام کار، یک موسیقی پخش می‌کنند که این قطعا روی ذهن کارگردان تأثیر می‌گذارد. پاک‌کردن این خاطره خیلی طول می‌کشد؛ چون ممکن است موسیقی‌ای که شما می‌دهید، با آنچه کارگردان گوش داده، آن‌قدر متفاوت باشد که او را قانع نکند، اما باید زمان صرف این شود که کارگردان را متوجه کنید که این موسیقی درست است.

‌درباره موسیقی فیلم در دنیای تو ساعت چند است، می‌توان گفت این موسیقی، سینمای ایران را با موسیقی آشتی داد. مدت‌ها بود آهنگ‌سازان و کارشناسان و منتقدان، روی این توافق داشتند که کارگردان‌ها نسبت به موسیقی بی‌‎مهر شده‌اند و حتی بعضی‌ها ترجیح می‌دادند از سکوت استفاده کنند که این به موفقیت فیلم‌های آقای فرهادی که از موسیقی استفاده نمی‌کردند هم برمی‌گردد. اما «در دنیای تو...» این بازی را عوض کرد. به ‌عنوان یک آهنگ‌ساز که موسیقی فیلم‌تان با استقبال مواجه شد، چطور مراقبت می‌کنید که دوباره همین راه را ادامه ندهید و در واقع به ورطه تکرار نیفتید؟
درباره هر کاری سعی می‌کنم در مقابل کارم صداقت داشته باشم و اولویتم این است که رضایت شخصی خودم را به دست بیاورم. اگر از کاری که انجام داده‌ام راضی نباشم، حتی دوست ندارم با کارگردان مطرحش کنم. متأسفانه محدودیت‌های موسیقی فیلم خیلی زیاد است و گاهی مجبورید تصور صوتی‌تان را با امکانات موجود تطبیق بدهید و این باعث می‌شود یک جایی بگویید دیگر هرچه هست خوب است و من این را نمی‌خواهم. هر فیلمی رنگ و سبک خودش را دارد و چون می‌خواهم در موسیقی هم سبک‌ها و رنگ‌های مختلفی را به کار ببرم، سعی می‌کنم به تکرار رو نیاورم. ممکن است کارگردان یک کار را دوست داشته باشد، اما زمانی هست که باید متوجه بشوید که بر خلاف علاقه کارگردان، باز هم باید روی موسیقی کار کنید. تشخیص این زمان مهم است. چون از همان بدو به‌وجود‌آمدن تصویر در سینما، موسیقی همراه آن بود، اما عمق تخیل موسیقی از تصویر جداست. آن زمان کسانی مثل پروکوفیف و کمیل سن سانس موسیقی فیلم کار می‌کردند. سن سانس آثاری مثل رقص مردگان و کارناوال حیوانات را ساخته که کاملا دارای تصویر هستند و می‌شود در ذهن تصویر آنها را دید. موسیقی فیلم خودش دارای تصویر است و باید با تصویری که قرار است پخش شود، تطبیق داشته باشد. این ‌طوری است که بُعد دیگری به فیلم اضافه می‌شود؛ به نظرم سینما همین است. بدون اینکه قضاوت کنم می‌گویم، کسانی که از موسیقی استفاده نمی‌کنند، شاید متوجه بار تخیلی موسیقی شده‌اند و نمی‌خواهند به‌سادگی وارد آن شوند. حداقل نمی‌خواهند از موسیقی برای پوشاندن ضعف‌های فیلم استفاده کنند. نمی‌خواهم بگویم موسیقی فراتر از تصویر است؛ ممکن است این‌طور باشد، اما موسیقی فیلم باید در خدمت فیلم باشد و تعادلی در میان‌شان وجود داشته باشد. وقتی در فیلمی موسیقی خیلی بهتر باشد یا بیشتر شنیده شود، درست نیست. اما در فیلمی مثل اژدها... آقای حقیقی می‌خواستند که موسیقی در بعضی از صحنه‌ها بیشتر از استاندارد اینجا شنیده شود؛ چون می‌گفتند موسیقی جزئی از این فیلم است. بُعد صوتی دیگری غیر از افکت و دیالوگ است که کاراکتر این فیلم محسوب می‌شود.

‌شما خواننده تنور هستید و در آلبوم‌های گروه نور و تک‌آلبوم آلبا آوازتان را شنیده‌ایم. چرا این کار را دنبال نمی‌کنید؟
بیشتر در زمینه کنسرت دنبال می‌کنم. در فرانسه در آنسامبل‌های مختلفی بودم که بیشتر در زمینه موسیقی باروک و رنسانس فعالیت داشتند. می‌خواستم در اینجا این کار را ادامه دهم و این اتفاق همان اوایل افتاد و الان دوباره شروع شده. گروهی به نام «کارگاه موسیقی باروک تهران» تشکیل شد، در موزه باغ نگارستان چند کنسرت گذاشتیم که خیلی خوب بود. در دومین کنسرت نوازنده خارجی آوردیم که ساز ویولاداگامبا را که در قرن ١٥ تا ١٧ استفاده می‌شد، می‌نواخت. این ساز شبیه ویلنسل است، اما پرده‌بندی دارد و گاهی صدایش نزدیک به کمانچه می‌شود. اصولا موسیقی دوره باروک به موسیقی اصیل ایرانی ربط‌هایی دارد. این تجربیات خیلی جالب بود؛ چون سالن باغ نگارستان خیلی نزدیک به فضایی بود که در موسیقی داشتیم و مجوز‎‌گرفتن در آن هم راحت‌تر بود. الان مدیریت عوض شده و آن امکانات دیگر در اختیارمان نیست؛ اما دلم برای آن فضا و آن سری کارها تنگ شده و دوست دارم آن را ادامه دهم. این کار به نوعی پژوهشی است؛ چون سازهایی مثل هارپسیکورد داریم که اصلا دیگر استفاده نمی‌شود، ویلن باروک و ویولاداگامبا هست که نوازنده‌هایی می‌خواهد که روی این سازها کاملا مسلط باشند. همین‌طور تحریرهای مخصوصی در این موسیقی وجود دارد و درحالی‌که ممکن است نوع نواختن یکی باشد، اما تفاوت‌های قابل توجهی در آنها وجود دارد.

‌گروه نور از اولین گروه‌ها و همچنان از بهترین گروه‌ها بود که موسیقی فیوژن را به صورت راستین معرفی کرد. الان این گروه در چه وضعیتی است؟
هنوز وجود دارد. اما در یکی، دو سال اخیر فعالیت خودم در زمینه‌های دیگر باعث شد وقتم برای رسیدن به این گروه محدود شود. دو نوازنده و خواننده فرانسوی در این گروه هستند که وقتی بیش از ١٠ سال پیش شروع به همکاری کردیم، دانشجو یا هنرجو بودند و الان در سبک‌های مختلف پیشرفت کرده‌اند و خیلی در فرانسه موفق هستند. به‌خاطر همین پیداکردن وقت خیلی برایشان سخت شده است.
همین‌طور نوازنده‌های ایرانی، بعضی خارج از کشور رفته‌اند و هماهنگ‌کردن ١٠ نفر گروه، کمی سخت است. زمان فعالیت‌مان هم مجبور شدیم یک گروه هفت‌نفره تشکیل دهیم و در کنسرت‌های خارج از کشورمان کمانچه و کوبه‌ای نبود. لازم است باز محدودتر شویم تا هم از لحاظ تمرین و هم ارائه کنسرت داخلی و خارجی بیشتر بتوانیم هماهنگ شویم. ایده‌ای که در گروه نور محوریت دارد، کنار هم قراردادن دو سنت دیرین که گفت‌وگو داشته باشند یعنی موسیقی قرون وسطا و موسیقی اصیل زنده ایرانی است که همان فیوژن هم هست. در موسیقی ایرانی اصالت با انتقال سینه‌به‌سینه است بنابراین موسیقی شفاهی ایران در چند قرن گذشته از بین نرفته اما موسیقی اروپا با آنچه در سنت‌هایشان وجود داشته، تفاوت‌های بسیار و آشکاری دارد. در اروپا از طریق موسیقی شرقی دنبال حلقه‌ای هستند که این ارتباط را به وجود بیاورند. خیلی از گروه‌های موسیقی اروپایی که تخصص‌شان موسیقی قرون وسطا است، از سازهای شرقی مثل بعضی از کوبه‌ای‌ها، عود، سنتور یا قانون در آنسامبل‌شان استفاده می‌کنند. در موسیقی قرون وسطا اسم قانون و سنتور، تمپنون و سانتریون بود که در تصاویر آن دوره دیده می‌شود. یعنی این ارتباط وجود داشته. اروپاییان سعی می‌کنند این حس بداهه و حس موسیقی شرقی را به موسیقی قرون وسطا منتقل کنند تا چیزی را دوباره کشف کنند.


برچسب ها: بولتن ، موسیقی ، تئاتر

شما می توانید مطالب و تصاویر خود را به آدرس زیر ارسال فرمایید.

bultannews@gmail.com

نظر شما
نام:
ایمیل:
* نظر :
آخرین اخبار
پربازدید ها
پربحث ترین عناوین