نقد ادبی در ایران تبدیل به غوغاسالاری شده‌است!

به گزارش بولتن نیوز به نقل از ایلنا، فتح‌الله بی‌نیاز نویسنده و منتقد ادبی است که از او تاکنون 15 رمان و چند مجموعه داستان کوتاه منتشر شده و با وجود این آثار بی‌نیاز را بیشتر به عنوان یك منتقد جدی ادبیات داستانی می‌شناسند. با او در رابطه با تاریخچه نقد ادبی، روش‌های آن و وضعیت فعلی نقد ادبی در ایران صحبت کردیم و او با آرامش و صبری که مختص خود اوست به سوالات ما پاسخ گفت.

آیا نقد ادبی دارای یک اصل ثابت است و ما به وسیله این اصول می‌توانیم آثار را نقد کنیم؟

ابزار کار و روش‌های هر منتقدی با دیگری فرق دارد. هر کسی به اصول خاصی – که مدام هم در حال تحول است- پایبندی نشان می‌دهد. نقدهای روانشاختی و جامعه‌شناختی ادوارد سعید، ایهاب حسن، فردریک جمیسون نه تنها با نقدهای مشابهی که از دیوید هربرت لارنس نویسنده برجسته انگلستان و هنری جیزم در ابتدای قرن بیستم دیدیم، بسیار متفاوت است، بلکه آنجایی که مولفه‌های مشترکی را به کار می‌گیرند، هر کدام به دلیل تاکید روی موضوع ویژه‌ای مسیرش را به کلی از دیگران جدا می‌کند. از همین رو است که گفته می‌شود نقد، تابع هیچ اصل ثابتی نیست و منتقد حتی در جریان نقد می‌تواند به دستاورد جدید و مبتکرانه‌ای دست یابد.

نقد ادبی و مهم‌تر از آن نظریه ادبی جزو عرصه خردورزی یا‌‌ همان علوم انسانی‌اند و به‌‌ همان شیوه که داستان‌سرایی از حماسه افت می‌کند به رمانس، سپس اعتلا می‌یابد به رمان کلاسیک و رئالیستی و بعد‌ها مدرنیستی و درونگرایانه و آنگاه پست مدرنیستی و سرانجام بی‌اعتنایی به ژانر و پلات، پس نمی‌توان از اصل ثابت در نقد مقوله‌ای حرف زد که خود مدام دستخوش تحول است.

در نقد ادبی اهمیت زیبایی‌شناختی چقدر است و ما بیشتر با فرم سروکار داریم یا محتوا و یا هردو؟

امروزه منتقدین شاخص جهان نه همچون فورمالیست‌ها متن محض را درنظر می‌گیرند و نه مانند پیروان نقد جامعه‌شناسی و حتی روان‌شناسی فقط به وجوه معنایی می‌پردازند. به‌‌ همان سان که شما به کیفیت اجاق گاز خود و زیبایی آن توجه دارید، منتقد امروزی هم، از یکسو به ساختار متن توجه نشان می‌دهد و از سویی دیگر به محتوای آن، زیرا داستان باید ضمن اینکه موجب لذت خواننده می‌شود (هر چند این لذت توام با درد و اندوه باشد) به هر حال او را به تفکر وادارد.

بازی با فرم و زمان و تغییر زاویه دید و بازنمود رویداد‌ها به شیوه‌ای نو، استفاده به جا از تشبیه و استعاره و دگرگونه نمایی ادبی (آیرونی)، دقت در لحن، همه و همه اهمیت و ارزش خود را دارند. کانت فیلسوف آلمانی شالوده نقد را همین وجه می‌دانست، هگل هم تا حدی همین طور، اما امروزه مخاطب ادبیات داستانی جدی فقط به این توانایی‌ها دقت نمی‌کند. او در عین حال به شکلی ناخودآگاه می‌خواهد امر بیرونی متن به نوعی به امر درونی شخصیت‌ها تبدیل شود و خود در میانه و پایان نوشتار – که ممکن است پایان داستان نباشد- به تفکر واداشته شود.

دو رمان معروف «کوری» از ساراماگو و «نام گل سرخ» از امبرتو اکو که چندان هم ساده نیستند، چرا در دنیا با اقبال بخش بالنده جوامع رو به رو شدند؛ از جمله در همین ایران؟ علت اصلی را باید در معنا جستجو کرد و نه فقط توانمندی این دو نویسنده در عرصه زیبا‌شناختی متن داستانی.

امروزه با مسئله رواج نقدهای ژورنالیستی و غیرعلمی در حوزه ادبیات مواجه هستیم، به نظر شما این مسئله به فضای عمومی نقد و ادبیات در جامعه آسیب وارد نمی‌کند؟

شوربختانه در ایران نقد ادبی موجود، بیشتر به عاملی برای غوغاسالاری تبدیل شده است. منتقدین شاخص کشور تا جایی که من آن‌ها را می‌شناسم، همه کنار کشیده‌اند و کسی مطلبی به جراید نمی‌دهد نه فقط به این دلیل که باید مجانی کار کنند، بلکه از آن‌ها خواسته می‌شود که روی فلان متن – برای نمونه مجموعه داستان خانم «فلانری اوکانر»، یا رمان «دختر سیاه، دختر سفید» اثر خانم «جویس کارول اوتیس» در هزار و پانصد کلمه نقد می‌نویسند. یا مهم‌تر از این، جهان داستانی نویسندگانی چون «کنراد»، «کافکا»، «فاکنر» و «ناباکف» را در هزار تا هزار و پانصد صفخه «توضیح» دهند. به همین دلیل آنچه امروزه نقد خوانده می‌شود، افتاده است دست کسانی که به اعتراف خودشان «هدفشان این است که نامشان به طور مکرر در جراید دیده شود.» آن‌ها برای دیده شدن گاهی رمان یا مجموعه داستانی میانه مایه و حتی ضغیف را بدون توجه به نظریه‌های ادبی ستایش می‌کنند و زمانی کارهای دیگری را می‌کوبند. در این میان فقط و فقط نقش دوستی و رابطه مهم است و نه خود متن. کسانی که تریبون نقد را در اختیار دارند، معمولا به همین شکل عمل می‌کنند.

 این‌ها نقد نیستند، حتی مرور کتاب هم نیستند. کافیست شما به چند مرور کتاب از برجسته‌ترین منتقد قرن بیستم انگلستان یعنی «فرانک کرمود» و منتقد اول آلمان، که اخیرا از دنیا رفت، یعنی «رایزنسکی» بخوانید تا ببیند آیا مطالب موجود جراید ما مطالبی جعلی، تکراری، و مبتنی بر اطلاعات (نه دانش) آن هم از نوع شفاهی و افواهی هستند یا نه؟ کافیست نام کتاب را از متن این یا آن مطلب حذف کنید، می‌بینید نویسنده آن همین موضوع‌ها را چند جای دیگر به کار برده است. جمله‌های کلیشه‌ای مانند «شخصیت‌های این داستان از بحران هویت رنج می‌برند»، یا «این روایت بیشتر روی تنهایی و مرگ متمرکزاست» زیاد در کارهای آن‌ها دیده می‌شود. این مطلب‌نویس‌ها حتی در کاربرد واژه‌ها هم ضعف دارند، برای مثال گوتیک را سبک می‌خوانند و جریان سیال ذهن را مکتب و رئالیسم جادویی را تکینک و کلاژ را ژانر می‌نامند؛ درست مثل این است که شما بگویید ماه گذشته مصرف برق آپارتمانتان چهل و شش خروار شده است. از این افراد چیزی نصیب خواننده نمی‌شود، اما دوستانش بهره بسیار می‌برند.

شما اگر نگاهی اجمالی به نقدهای بوطیقایی، برای نمونه نقدهای زبان‌شناختی، روانکاوی، اسطوره‌شناختی، جامعه‌شناختی، سبک‌شناختی، و نقدهای متمایل به ساختارگرایی و ساختارشکنی و فمینیستی بیندازید، می‌بیند که در دوره‌های مختلف تفاوت کیفی و حتی ماهیتی کرده‌اند و چه بسا در یک دوره هم تابع قاعده خاصی نبوده‌اند. برای نمونه نقدهای مبتنی بر روان‌شناسی و روانکاوی طیف وسیعی دارد. شماری از منتقدین دیدگاه فرویدی متن را تحلیل می‌کنند و عده‌ای با رویکردهای یونگ یا آدلر یا برگسون و حتی خانم کارن هورنای و دیگران به متن برخورد می‌کنند. همه این‌ها در مقوله نقد روان‌شناسی و روانکاوی قرار می‌گیرند.

 نقد خوب و قابل اطمینان از نظر شما، چگونه نقدی است؟

نقد خوب، آن نقد محبانه‌ای است که متن داستانی را انکشاف دهد، به ما بگوید فلان دیالوگ یا کنش داستانی از نظر فرم و مضمون حاوی چه بار زییا‌شناختی و معنایی بوده است. از حاشیه روی و ارجاع‌های مکرر روی گفته‌های دیگران خودداری ورزد و اگر هم به عوامل فرامتنی می‌پردازد، در حد مکمل باشد و نه بستر اصلی.

تأثیر نقد در رشد ادبی چقدر است؟

 تا جایی که من می‌دانم در کشورهای دموکراتیک، نقش تعیین کننده دارد. البته من دارم درباره داستان‌های ادبیات جدی حرف می‌زنم و نه عامه‌پسند.

مناسبت و پیوند ما با نقد ادبی از کدام برهه تاریخ شروع شده است؟

این پرسش مهمترین پرسش شماست، پس اجازه دهید به شکلی مفصل به آن برخورد کنم. «ارسطو» و بعد از او شاگردش «افلاطون» بیشتر روی شعر و تراژدی و حماسه کار می‌کردند. بعد از آن‌ها کسانی بودند مانند «تئو فراستوس ارسوسی» که او هم شاگرد و پیرو ارسطو بود. اثری هم به نام «درباره کمدی» نوشته بود که ظاهرا به کلی نابود شده است. از دیگر منتقدان پیش از میلاد می‌توان از «اریستوکسنوس تاراسی» از شاگردان برجسته ارسطو بود. می‌توان از «دیمتریوس فالرونی»، یکی از شاخص‌ترین استادان مکتب اسکندریه، و «زنودوتوس» افسوسی نام برد که این یکی از معتبر‌ترین ویراستاران متون ادبی و اشعار شاعران و ادیبان پیش از خود است. «آریستوفانس بیزانسی» هم از منتقدان مهم این دوره است. گه روی ویرایش متون ادبی ازجمله آثار هومر، ارسطو و افلاطون پرداخت. ابداع نقطه‌گذاری در رسم الخط یونانی را به او نسبت می‌دهند.

«زوئیلوس» از مردم آمفی پولیس که حدود سه تا چهار قرن پیش از میلاد زندگی می‌کرد، یکی از نام‌دار‌ترین منتقدان پس از ارسطو بود. منتقد دیگر «آریستارخوس ساموتراسی» است که نام او به عنوان نقد دقیق، منصفانه، و توام با وسواس علمی و بی‌طرفی است. او موجب پیدایش یک مکتب تاثیرگذار ویرایش در اسکندریه شد. به همین علت پیروان زیادی پیدا کرد. آریستارخوس منتقد نامدار دیگر به شیوه دو استاد خود یعنی زنودوتوس و آریستوفانس کار نقد را ادامه داد. او با مقایسه نسخه‌های متعدد آثار هومر توانست متن‌های اصیلی از این آثار ارائه دهد. نسخه‌هایی امروزین اشعار هومر حاصل زحمات اوست. او توجه زیادی به امکانات و شرایط و اوضاع و احوال فرهنگی و باور‌ها و آداب و اعتقادات دوره حلق اثر ادبی نشان داد. آریستارخوس در نقد و تفسیر آثار شاعران، وجود معانی رمزی، سمبلیک و استعاری را مردود می‌شمرد. و کوشش می‌کرد تا به کمک شواهد ظاهری و باتوجه به معانی مرسوم و متداول، موارد دشوار و پیچیده اشعار هومر و دیگر شاعران را تفسیر کند.

«دیدوموس»، دیگر منتقد نامی این دوره به علت توانایی حیرت‌آوری که در نقد اشعارهومر داشته، به «غول افکن» معروف شده بود. او آخرین منتقد شاحص آثار هومر است. «دیونوسیوس» هم از اهالی هالیکارناسوس از نامدار‌ترین منتقدین ادبی این دوره است. او در عین حال مورخ و معلم فن خطابه هم بود. رساله‌هایش درباره مسائل ادبی از اعتباری بالایی برخوردار است. شماری از محققین، آن‌ها را در ردیف آثار بر‌تر نقد و نظریه‌پردازی ادبی در یونان باستان می‌دانند در بین آثار ادبی او دو رساله «درباره تقلید» و «تنظیم کلام» اهمیت خاصی دارند. دیونوسیوس مانند همه نظریه‌پردازان هم دوره خود بر این باور بود که تقلید از آثار پیشینیان یکی از مراحل مهم آموزش ادبی و پرورش استعداد نویسندگی است.

او بر این باور بود که باید پس از فراگیری قواعد و اصول نظری، به تقلید از آثار نویسندگان صاحب سبک پرداخت و در مکتب آن‌ها کارآموزی کرد. خصوصا روی تقلید از آثار او گزنفون و هرودوت تاًکید خاصی داشت، در رساله «تنظیم کلام» نوشت که کار تاًلیف و تنظیم کلمات را نباید ساده تلقی وکردو و کلمات را نباید به دلخواه کنار هم چید، بلکه باید اصولی را رعایت کرد. این کتاب برای کسانی که قصد دارند آثار نویسندگان بزرگ یونان باستان را از منظر سبک و شیوه، بررسی کنند، کتابی بسیار مفید و آموزنده است. از دیگر منتقدان معروف این دوره «دمتریوس» نام است که گرچه اعتبار دیونوسیوس را ندارد، اما منتقد مهمی شمرده می‌شود. او شیوه‌های نگارش را به چهار عرصه ساده، فخیم، عالی و موًثر تقسیم کرده بود و درباره هریک با ذکر نمونه‌های متعدد از نثر و نظم بحث کرده است و محاسن و معایب هر شیوه را ارائه داده است.

«نئو پتولموس پاریونی و کائیسیلیوس کاله آکته‌ای» از دیگر منتقدان مشهور این دوره هستند که متن چندانی از آثارشان در دست نیست. از دیگر منتقدان معروف این دوره باید از «لوسیانوس» نام برد. او یونانی تبار نبود، اما در زمره یکی از بهترین نماینده‌های ادبیات «هلنی» است. منتقدی دقیق بود که در ریان نقد یک متن از طنز و و ملاحت زبانی و لحن شیرین خووداری نمی‌کرد. نفرت آشکار از دروغ و ریا و تقلب و تزویر از خصلت‌های اساسی شخصیت و نقد لوسیانوس است. آثار مهم او چون «خروس» «داستان حقیقی»، «دادرسی در پیشگاه حروف مصوت»، و «چگونه باید تاریخ نوشت» از بهترین کارهای نقد و نقادی آن دوران است. شیوه نقادی و نگارش تاثیرگذار لوسیانوس موجب شده است که از او به عنوان منتقدی معتبر نام برده شود. آثارش بیانگر اطلاعات وسیع و ژرف او از تمام آثار ادبی پیش از خود است.

اثر بسیار مشهوری به نام «شیوه بیان عالی» را به  لونگینوس نسبت می‌دهند. این کتاب در تاریخ نقد ادبی یونان باستان از‌‌ همان اهمیتی برخوردار است که فن شعر ارسطو. لونگینوس از اولین منتقدانی است که معتقد است به اوج نویسندگی نمی‌توان رسید مگر اینکه نویسنده از استعدادی طبیعی و سالم و از ذوق و قریحه فطری برخوردار باشد. مزید بر این، خویشتن را چندان پای بند قیود محدود کننده و باید و نباید‌های دست و پاگیر نداند. به باور او آثار افلاطون، هومر، سوفوکلس و دموستن بهترین نمونه‌های شیوه بیان عالی هستند. نقد ادبی لونگینوس را با اندکی اغماض می‌توان از ن نمونه‌های اولیه نقد روان‌شناسانه شمرد. او اولین منتقدی است که به جنبه‌های روانی نگارش توجه کرده بود و حالت‌های عاطفی و روحی نویسنده را در چریان نوشتن متن، تحلیل کرده است.

 فصل مشترک تمام این منتقدین این است که اگر فیلسوف نبودند، دست‌کم دانش و اطلاعات گسترده و عمیقی در عرصه فلسفه داشتند. از این نقد‌ها، تحلیل‌ها و تفیسرهای آن‌ها اساسا خصلت فلسفی دارد. چرا چنین است؟ زیرا آن دوره فلسفه در قله دانش بشری قرار داشت و این منتقدین همه زمانی در مدارس و مکاتب فلسفی درس خوانده بودند.

درباره نگرش فلسفی در نقد صحبت کردید، از چه زمانی این نگرش به حوزه نقد پیوست و چه تاثیری روی نقد ادبی داشت؟

حالا که رسانه پرخواننده ایلنا این امکان را در اختیار خوانندگان خود گذاشته است، اجازه می‌خواهم بر مبنای بضاعت خود، کمی دیگر در این مورد توضیح دهم.

جایگزینی حماسه‌های تراژیک با رمانس‌هایی که صرفا به دلاوری‌های شوالیه‌ها و سرداران و طنازی زن‌های زیبای دربار می‌پرداخت، به تبع خود نقد ادبی را هم دستخوش افت کرده بود. با ظهور نویسندگان کلاسیک نقد هم، کم‌کم اعتلا پیدا کرد و به نوعی با نگرش فلسفی درهم آمیخت.

در آلمان لسینگ، در فرانسه سنت‏بوو، در انگلستان ساموئل تیلر کالریج و در روسیه بلینسکى، سررشته نقدهایی را در دست داشتند که می‌توان آن‌ها را کلاسیک وحتی کهن نامید. یکى از اولین منتقدین امریکایى که نقد کلاسیک فرهنگستانى را نادیده گرفت و نقد را به صورتى تقریباً علمى، تدوین، قانونمند و طبقه‏بندى کرد، «ادگار آلن پو» بود. گرچه بعضى از نقد‌هایش، خصوصاً در مورد نویسندگان و شاعران هموطنش - مثلاً «هاثورن» و «لانگفلو» - از دایره نقد و انتقاد خارج مب‌شد، و گرچه بعد‌ها نقد روانکاوى فروید و یونگ، سایه سنگین جدیدى بر عالم نقد فرو افکندند، و گرچه امروزه تدوین موشکافانه‌‏ترى از نقد، به صورت ابزار در اختیار منتقدین است، اما تمام این‌ها، از اعتبار نقدهاى پو در آن سال‏‌ها نمی‌کاهد. می‌توان گفت کارى را که «بودلر»، مالارمه و والرى و گوتیه در فرانسه، «الجر سوینبورن» در انگلستان و «میخائیلوفسکى» در روسیه کردند، پو در امریکا کرد: صورت‏بندى نوینى از نقد.

ادگار آلن پو در امریکا نقد را متحول کرد، کمی راجع به پو برایمان بگویید؟

آلن‌ پو در نقد تا حدى تحت تأثیر «کالریج» بود. با این وجود چیزى نگذشت که آلن پو شیوه خود را پیدا کرد و در این امر چنان تئوریزه شد که حتى از دید مخالفین هم، به لحاظ منطق و الگوبندى کار، فقط نقدهاى کالریج با او برابرى می‌کرد. از جایگاه یک منتقد عقیده داشت که هدف هنر خلق زیبایى است: «هنر فقط لذت بردن از زیبایى نیست، بلکه تلاش بى‏حد و مرزى است براى دستیابى به زیبایى یگانه عالم بالا. ما که پیشاپیش از شکوه و جلال سکرآور آن عالم آگاهى یافته‌‏ایم، تلاش می‌کنیم تا با ترکیب متنوع اشیاء و اندیشه‏‌هاى زمان، پاره‏اى از آن زیبایى را به دست آوریم؛ پاره‏اى که شاید تک‌تک عناصر آن از ابدیت سرچشمه و مایه گرفته باشد.

او حضور اخلاق در حریم هنر را امرى بیگانه می‌شمرد و معتقد بود که اخلاق را باید از هنر جدا کرد و هنر را فقط به خاطر هنر عرضه کرد. به باور او، کوشش در جهت سعادت انسان و بهسازى اجتماع، هر قدر هم نیک و زیبا باشد، کارى به هنر ندارد و هنرمند نیازى ندارد که اندیشه معین یا نظریه خاصى را بیان کند، فقط باید تأثیرى کلى و واحد، متوازن و هماهنگ در خواننده باقى بگذارد.

او به‏‌طور مشخص درمورد داستان معتقد بود که هر جزئى از داستان باید براى‌‌ همان داستان اهمیت اساسى داشته باشد و نویسنده باید تمام اجزاء داستان را به خدمت طرح خود درآورد: «در تمامى داستان نباید کلمه‏‌اى نوشته شود که به‌طور مستقیم و یا غیرمستقیم هم‌نوا و همسو با طرح از پیش ساخته شده نباشد.» و تأکید می‌کرد که نویسنده نباید تمام حوادث را یک جا خلق کند و نباید اندیشه‏‌هایش را به گونه‏‌اى بپروراند که با رخدادهاى داستان انطباق پیدا کنند، بلکه وقتى تمام بار سنگین «وحدت تأثیر» (unity of effect) و یا «وحدت تأثر» (unity of impressicn) را روى متن قرار می‌دهد، آنگاه، بنا به موقعیت از کلمات، واژه، مفاهیم، اندیشه‏‌ها و حوادث مورد نظرش استفاده مى‏کند. در این صورت تصویر واحدى، مانند یک اثر نقاشى، به دست می‌آید.

نه‏ تنها وحدت و انسجام اثر، بلکه مجموعه وحدت تأثیر یا تأثر و شکل اثر، امرى ضرورتاً مطلق است. او این موضوع را با دقت بالایى در مقاله «فلسفه ترکیب داستان» نشان داده است. از نظر پو، داستان از آغاز تا پایان باید در مسیرى صاف و هموار پیش رود. حفظ این اصل، آن هم با چنان اصرارى روى وحدت تأثیر یا وحدت تأثر، چندان هم ساده نیست و به دقت، هوشمندى و ذوق خیلى زیادى نیاز دارد که اگر در حد کمال نباشد، دست‌کم باید از نوع «ویژه‏اى» باشد. چنین هوشمندى و دقتى باید کل قالب داستان را به خوبى بشناسد، سپس با قوه تخیل و ابتکار، آن را بارور کند. خود او از همین قاعده پیروى می‌کرد، اما همه جا نمی‌توانست به آن وفادار بماند. در بسیارى از داستان‏‌هایش حرف‏‌هاى تکرارى می‌‏زند و خود را وسط داستان لو می‌دهد و خواننده می‌فهمد که او آخر داستان را چگونه تمام می‌‏کند.

منتقدان بعداز «پو» چگونه بودند و نقد در چه مسیری قرار گرفت؟

بعد از «پو» نقدهایی نوشته شد که معمولا مبتنی بر رویکرد خاصی بود. نقدهای روانکاوانه «ارنست جونز» و «ماری بناپارت» (از شاگردن فروید)، «رابرت پن وارن» (نویسنده رمان معروف همه مردان رئیس شاه)، «کلینث بروکس»، «ایهاب حسن»، «جفری هارتمن»، «هارولد بلوم»، «کلایو استیپلز لوئیس»، نقدهای نویسندگان مطرحی مانند «ناباکف»، «یوسا»، «امبرتو اکو»، «جان آپدایک»، «یوسا» معمولا بر مبنای آرای نظریه پردازانی چون «برایان مک هیل»، «کا‌ترین لور»، «لارنس پرین»، «جان پک»، «مارتین کویل»، «رابرت اسکولز»، «یان رید»، «جرمى هاثورن»، «جاناتان کالر»، «الیزابت دیپل»، «هدر دوبرو»، «کا‌ترین بلزى»، «شولومیث ریمون کنان»، «فیلیپ تامسون»، «ویلیام نوبل»، «لیندا سینگر»، «جان پِک»، «استانلی فیش»، «ولفگانگ آیزر»، «تزوتان تئودورف»، «رولان بورنوف»، «رئال اوئله»، «راجر فالر»، «رومن یاکوبسون»، «دیوید لاج»، «پی‌تر برى»، «راجر وبستر»، «پل ریکور»، «جان مک کوئین»، «ریموند لارنس برت»، «والاس مارتین»، «گریگوری کوری»، «گراهام آلن» و «رولان بارت» شکل می‌گیرد. امروزه بیشتر نقدهای جراید و رسانه‌های مجازی توسط نویسندگان و شاعران برخوردار از دانش نوشته می‌شود.

این نقد‌ها معمولا نقد نو هستند که بعضا نقد فرهنگی خوانده می‌شوند، اما نه آن نقدی که ایور آرمسترانگ ریچاردز و تامس استرنر الیوت و و یلیام امپسون و حتی ابداع‌کننده اصطلاح «نقد نو» یعنی جان کرو رنسام مدنظر داشتند، بلکه آن نقدی که به وحدت ارگانیکی و سازمانی ساخت و معنا توجه دارد – نقدی که نظریه‌پردازان و منتقدین صاحب‌نامی چون رابرت پن وارن، کلنیث بروکس، آلن تیت، ویلیام ویمسات، فرانک ریموند لیویس، و ریچارد پالمر بلاک مور می‌نوشتند. در این نقد‌ها ساختار و معنا و همکناری آن‌ها با هم مورد توجه است.

 آیا نقد ادبی را می‌توان در فرهنگ ملی و ادبی هر کشور بومی‌سازی کرد؟ بر این مبنا چرا تاکنون این اتفاق برای نقد ادبی در کشور ما نیفتاده و همواره گرفتار ترجمه‌زدگی بوده‌ایم؟

این نوع پرسش‌ها فقط در جوامعی مطرح می‌شود که در مرحله سنت گرایی مانده‌اند یا در محله گذار از سنت به مدرنیته هستند، زیرا امروزه نمی‌توان از فیزیک یا شیمی و ریاضی ملی و بومی حرف زد. به همین سیاق از جامعه‌شناسی و روان‌شناسی ملی و بومی هم نمی‌توان سخن گفت. در عرصه نظریه ادبی هم ما نمی‌تواینم بگوییم سبک و ساختار و شروع و پایان‌بندی و پلات در این کشور چنین تعریفی دارد و در کشوری دیگر چنان معنایی. وقتی اشیای خانه شما و لباس و موبایل و کامپیو‌تر و کتاب‌های کتابخانه شما هر کدام به نقطه‌ای از جهان تعلق دارند و در دبیرستان و دانشگاه آنچه خوانده‌اید، محصول کوشش‌های فکری صد‌ها و بلکه هزاران انسان از ملیت‌ها و فرهنگ‌های مختلف بوده است، بدیهی است که واژه‌هایی به‌نام علم زیست‌شناسی ایرانی یا زبان‌شناسی ایرانی به گوشتان نخورده باشد.

آیا جامعه ما از لحاظ ظرفیت‌های فکری به این جایگاه رسیده تا داشتن رشته نقد دانشگاهی برایش محسوس باشد؟

بدون هیچ تردیدی! من از سال 1380 در مصاحبه های متعددی گفته‌ام که رشته ادبیات و فلسفه – منظورم نظریه ادبی است  امروزه در بیشتر دانشگاه‌های جهان وجود دارد و کشور ما هم باتوجه به استعداد نسل جوان می‌تواند در این رشته هم مانند رشته‌های ریاضی و فیزیک و شیمی جزو کشورهای برجسته جهان شود، اما متاسفانه این پیشنهاد مانند چندین و چند داده شاخص کشور.