آدم کوری که عمل قلب انجام می دهد!

تا روزی که فیلم «روز‎‎های زندگی» شیخ‎طادی در برج میلاد به نمایش درنيامده بود کسی فکر نمی‎کرد موفق‎ترین فیلم جشنواره، همین فیلم باشد. شناخت ظرفیت‎‎‎های سینمای دفاع‎مقدس برای روایت قصه‎‎‎های متفاوت، این مجال را برای سینماگران فراهم می‎کند تا برای روایت قصه‎‎‎های بدیع به این‎گونه سینمایی ورود کنند. شیخ‎طادی با شناخت چنین ظرفیت‎‎‎هایی، از زوایه‎ای کاملا ظریف به‎سراغ این فیلم رفته است. با وجود این امتیازات اما نقد‎‎هایی هم بر ساختار و محتوای فیلم وارد است که در این گفت‎وگو تکیه‎ام را بر طرح این نقد‎‎ها گذاشتم. البته با این تأکید که طرح این انتقادات چیزی از ارزش‎‎‎های سینمایی و محتوایی این فیلم کم نمی‎کند بلکه به یادمان می‎آورد که نقد واقعی تنها در مواجهه با یک اثر سینمایی، قابلیت ظهور و بروز می‎یابد و این موقعیتی است که در سال‎‎‎های اخیر سینمای ایران کمتر شاهد آن بوده‎ایم

*جدی‎ترین سؤال من، در مورد محتوای فیلم شماست؛ در مورد امیرعلی و ناهید که شخصیت‎‎‎های محوری هستند و در بیمارستان صحرایی کار می‎کنند، با در نظر گرفتن نقش این دو در درام، شخصیت‎پردازی متصل به داستان در این فیلم وجود ندارد و خرده داستان‎‎‎ها و بچه‎قصه‎‎‎هایی که مرتبط به این دو شخصیت باشد، در قصه وجود ندارد. شخصیت‎‎‎های فرعی هم که به حجیم شدن درام با رویکرد ماجرایی کمک کنند در این فیلم وجود ندارند. می‎توان این را یک نقص برای فیلم دانست؟

زمان فیلم چنین اجازه‎ای را به ما نمی‎داد. مضاف بر این‎که ویژگی‎های این دو شخصیت در بعد انسانی آن‎قدر گسترده بود که این فرصت را از ما گرفت تا بازیگران فرعی بتوانند به اندازه بازیگران اصلی نقش محوری داشته باشند. منطقی هم نیست در چنین قصه‎ای که تمرکز بر روی دو شخصیت اصلی است، به نقش‎‎‎های فرعی آن‎قدر بپردازیم که شخصیت‎‎‎های اصلی از دست بروند یا از حد نصاب پایین‎تر بیایند. در هر صورت برای این‎که بتوانیم به بخش‎‎‎های اصلی فیلم برسیم، زمان اصلی فیلم را صرف شخصیت‎‎‎های اصلی کردیم و بعد از آن‎‎ها وقتی به کف قابل قبول داستانی رسیدیم، به شخصیت‎‎‎های فرعی هم پرداختیم. شخصیت‎‎‎های پیچیده، فرصت زیادی برای شخصیت‎‎‎های فرعی نمی‎گذارند.

*شما اذعان دارید که امیر و ناهید شخصیت‎‎‎های پیچیده‎ای هستند؟

دو کاراکتر هستند که در شرایط پیچیده‎ای قرار می‎گیرند و همین باعث می‎شود ابعاد مختلف پیچیدگی شخصیت خود را بروز دهند.

*طبق یک قاعده کلاسیک، در یک فیلم «ماجرا» شخصیت را می‎سازد. قبول دارید ماجرا‎‎هایی که در «روز‎‎های زندگی» اتفاق می‎افتد بیشتر از این‎که شخصیت‎‎‎ها را به تماشاگر معرفی کرده و کمک کند تا مخاطب این عمق را درک کند، بیشتر به یک قهرمان‎پروری عقیم گرایش دارد که با توجه به اتمسفر اصلی فیلم‎نامه باعث می‎شود حدود شخصیت‎‎‎ها و ماجرا‎‎های داستان تناسبی با هم نداشته باشند.

قبول ندارم؛ اولا ماجرا به‎همراه محیط، شخصیت را می‎سازد. ماجرا در معرفی شخصیت‎‎‎ها مؤثر است اما در واقع نوع چینش ماجرا‎‎ها باید به‎گونه‎ای تدوین شود که شخصیت‎‎‎ها در ماجرا‎‎های مختلف ابعاد مختلف شخصیتی خود را بروز دهند. اما این‎که چرا میل به قهرمان‎شدن این دو داشتیم، از تمایل برای تغییر ذائقه مخاطب در نوع نگاه به قهرمان‎‎‎های فیلم‎‎‎های ایرانی نشأت می‎گیرد. حداقل مطمئنم مخاطب قهرمان‎‎‎های این فیلم را پس نمی‎زند، چراکه اساس این قهرمان شدن به جنبه‎‎‎های منطقی متکی است.

*اما کاراکتر امیر علی در نیمه دوم فیلم بینایی‎اش را از دست می‎دهد و فردی که فاقد بینایی است عمل قلب انجام می‎دهد و با بلوک‎‎‎های سینمانی دیواری به ارتفاع چندین متر درست می‎کند. خیلی اغراق در این شخصیت وجود دارد، انگار می‎خواهید از شخصیت‎‎‎هایی که خواص انفعالی دارند قهرمان بسازید؟

ما در این مورد تحقیق کردیم، عمل قلب باز و ماساژ مستقیم قلب، کاملا زیر نظر پزشک انجام می‎شود، حتی برای نزدیک شدن به واقعیت ما را بردند این عمل را از نزدیک مشاهده کردیم. آن‎‎ها ماساژ مستقیم قلب را برای ما تشریح و جراحی قلب در شرایط بحرانی، استاندارد و اورژانسی را برای ما توصیف کردند. بحث نابینا شدن انسان و این را ‎که توانایی انسان بعد از نابینا شدن در چه سطحی قرار می‎گیرد هم کاملا بررسی کردیم. مثلا در این شرایط انسان به بو حساسیت بیشتری نشان می‎دهد. انسان نابینا سرعت قدم‎هایش کوتاه می‎شود، با پاهایش اشیا را لمس می‎کند، حواس دیگرِ بعد از چشم حساسیت بیشتری پیدا می‎کنند و مهارت‎‎‎های دیگر انسان در این شرایط بالا می‎رود. اطبای مختلف این موضوع را برای ما تشریح کردند که مغز در این شرایط، کنش‎‎‎های بدن را به‎صورت کامل کنترل می‎کند. آدم تا در این موقعیت قرار نگیرد و این تشریحات را متوجه نشود، متوجه اختلاف شگرف بدن میان حس بینایی و نابینایی نمی‎شود. ممکن است ضعف اطلاعات عمومی در واقع همان توانایی را دارد که ما داریم و به اضافه این‎که چشم هم نداریم به محض این‎که کسی نابینا یا ناشنوا شود مغز فرمان می‎دهد تا حواس دیگر دقیق‎تر عمل کنند. در این فیلم هم می‎بینیم که دستان امیرعلی حساس‎تر شده و قوه لامسه‎اش ارتقا پیدا کرده است. در تمام این موارد، ما مشاور پزشک داشتیم و بر اساس مشاروه‎‎‎های علمی عمل کردیم.

*جدا از این موارد، در شخصیت‎پردازی‎‎‎ها برای برخی رویداد‎‎های فیلم هم استدلال دراماتیک وجود ندارد. تعداد کم شخصیت‎‎‎ها در همان بیمارستان صحرایی، خیل بی‎شماری که بدون هیچ دریافت داستانی و دراماتیک، به شهادت می‎رسند و یا زخمی می‎شوند، این‎جامپ‎کات‎‎‎ها و مینی‎مال کردن داستان و... به خط اصلی داستان صدمه زده است. شاید تماشاگر با خودش این سؤال را مطرح کند که چی شد؟ این خیل عظیم شهید و مجروح چگونه به‎وجود آمد؟ در خود فیلم استدلال‎هایش وجود ندارد؟

نکته‎ای را که مطرح می‎کنید در نمایش‎‎‎های متعددی که در ایام جشنواره داشتیم از مخاطبان نشنیدم و این نشان‎دهنده این است که اطلاعات کاملی در فیلم ارائه می‎شود. اگر مخاطب اندکی از تاریخ مطلع باشد (حتی مخاطب غیر ایرانی) و اطلاعات کافی داشته باشد، متوجه خواهد شد که قطعنامه زمانی پذیرفته شد که یک حمله ناگهانی اتفاق افتاد و دشمن هیچ فرصتی برای ما قائل نشد. ما فرصت برای دفاع نداشتیم. پس از پذیرفتن قطعنامه دشمن به ما شوک وارد کرد و این شوک، در این فیلم بر اساس آن‎چه درتاریخ ثبت شده به تصویر درآمده است. در واقع چیزی نیست که نگفته باشیم، آن مقطع را به‎صورت یک شوک نشان دادیم. تا الان چنین بازخوردی از سوی مخاطبان نداشته‎ام. در تمام جنگ‎‎‎ها اصل غافل‎گیری یک امر مرسوم است و یک تاکتیک جنگی به حساب می‎آید.

*جناب شیخ‎طادی، چرا وقتی در فیلم به حال و هوای آتش‎بس می‎رسیم، داستان اندکی از خط اصلی منحرف می‎شود؟ به تعبیری در بخش دوم، فیلم از ریتم می‎افتد و جذابیت‎‎‎های اولیه را ندارد.

کشش و جذابیت معنا دارد. ریتم از نقطه‎ای بیرونی به درون فیلم تسری پیدا می‎کند. باید با شما مخالفت کنم، چراکه معتقدم به رغم تغییر فضا اصلا ریتم فیلم نمی‎افتد. شکل پیوسته ریتم شاید عوض ‎شود اما ریتم عوض نمی‎شود. شخصیت‎‎‎ها در موقعیت‎‎‎های مختلف ریتم‎‎‎های درونی و بیرونی خودشان را نشان می‎دهند. وقایع این فیلم در زمان قبول قطنامه رخ می‎دهد و فکر می‎کنم تمام اشکال شما به این بخش از فیلم باز می‎گردد. بهت قطعنامه به‎نظرم امری مجهول است و در فیلم‎‎‎های مختلف، تصویری از این شوک وجود ندارد. در آن زمان این اتفاق به‎صورتی افتاد که گویی زمان ایستاد و در منطقه همه بهت‎زده شده بودند. فعل و انفعالات بیرونی کم بود و جایش واکنش‎‎‎های درونی بروز پیدا کرده بود.

*سینمای جنگ دارای جاذبه‎‎‎های دراماتیک فراوانی است که به‎تدریج دارد فراموش می‎شود و این در بلندمدت می‎تواند به سینمای دفاع مقدس آسیب‎‎‎های جدی وارد کند. آسیبی که نمونه‎ای از آن را در تولیدات بسیاری از سینماگران با موضوع جنگ دیده‎ایم و باعث شده‎ مخاطب از سینمای دفاع مقدس فراری باشد؛ نظر شما در این رابطه چیست؟

به‎نظر من در همه زمینه‎‎‎ها باید اندازه‎‎‎ها را رعایت کرد. ما باید بدانیم چه تعداد فیلم تولید می‎کنیم و از این تعداد چقدر متناسب با احوال جامعه است. اصلا قبل از ورود به پروسه تولید باید ببینیم در چه مقطع زمانی و در کجای دنیا قرار داریم؟ چه به لحاظ دیپلماتیک و چه به لحاظ سیاسی نسبت ما با دنیا چگونه است؟ در اطراف‎مان چه می‎گذرد؟ آیا کشور در منطقه بحرانی قرار گرفته؟ آیا کشور مورد تهدید است؟ آیا کشور در موقعیت صلح قرار دارد؟ آیا کشور در زمینه اقتصادی رو به پیشرفت است؟ آیا کشور در حوزه فرهنگی دارای پیشرفت‎‎‎هایی است؟ در هر مقطع زمانی نیاز‎‎های جامعه چیست؟ کارشناسان باید جمع شوند و یک مهندسی فرهنگی (سینمایی) صورت بدهند. کارشناسان باید ضمن در نظر گرفتن شرایطی که در قالب پرسش مطرح شد، افق‎‎‎های پیش‎رو را پیش‎بینی کنند تا بتوانند فیلم‎سازان را دسته‎بندی کرده و بعد از سنجش شرایط بگویند در این مقطع زمانی ما از این تعداد فیلم مثلا چهار فیلم نیاز داریم که در حوزه دفاع مقدس ساخته شود و رویکرد آن‎ها را نیز مشخص کنند. رویکرد پیروزی و حماسه، رویکرد معرفتی، رویکرد شناخت نقاط ضعف و... همه این‎‎‎ها باید بررسی شود و البته مبنای این تشخیص رویکرد، بستگی دارد به آن‎چه در کشور رخ می‎دهد زیرا مقطع زمانی خاصی که کشور در آن قرار دارد با این‎رویداد‎‎هایی که در آثار سینمایی مطرح می‎شود باید با مقطع زمانی خاصی که کشور در آن قرار دارد متناسب باشد.

*این قاعده، مختص سینمای جنگ است؟

خیر، شامل تمام گونه‎‎‎های مختلف سینمایی می‎شود. در کشوری که در حال توسعه و در مرحله گذار است، قرار است گذشته‎ای را جبران کند، قرار است وضعیت پیشین را به وضعیت مطلوب برساند و... دو سه نسل فشار زیادی را تحمل می‎کنند برای این‎که کشور را از عقب‎ماندگی نجات دهند و به سطحی عالی برسانند؛ به‎جایی که حداقل نیاز‎‎‎های جامعه برآورده شود. جامعه تحت فشاری که قرار است نقصان‎‎‎های گذشته را جبران کند، مثلا نیاز به فیلم کمدی دارد که مفاهیم متعالی در آن موجود باشد و طبیعتا ممکن است به تعدادی فیلم اجتماعی مفرح هم نیاز باشد اما این مهندسی سینما هیچ‎گاه در ایران صورت نگرفته است. این بررسی توسط کارشناسان غیرسینمایی صورت گرفته و کارشناسان سینما هم معمولا در این حوزه‎‎‎ها صاحب تخصص نیستند. این حوزه را جامعه‎شناسان، روان‎شناسان و کارشناسان علوم دیگری مثل فلسفه که سینما با آن‎‎ها تقاطع دارد می‎توانند ارتقا دهند. در یک چنین وضعیتی باید همه شرایط را در نظر بگیریم. باید به رسانه تکالیفی بدهیم که بتواند برای حفظ منافع اخلاقی و ملی تلاش کند و حافظ آن منافع باشد. لذا در حوزه اجتماعی، در حوزه‎‎‎هایی که جامعه‎شناسان با آن سروکار دارند، مراکزی اطلاعاتی که مراکزی مثل کانون وکلا، قوه قضائیه، ناجا و... که جمع‎آوری می‎کنند، معرف برخی ناهنجاری‎‎‎های جامعه و هشداردهنده است. باید این هشدار در حوزه‎‎‎های کارشناسی جامعه بررسی شده و شکل ساختاری این ناهنجاری‎‎‎ها توسط متخصصان و کارشناسان به سینماگران معرفی شود.

*انعکاس این ناهنجاری‎‎‎ها در مواردی اعتراض‎‎‎هایی را برانگیخته است. چگونه می‎توان در این میان به یک تعادل رسید؟

ببینید به‎طور مثال اطلاعاتی منتشر می‎شود مبنی‎بر این‎که تعداد ازدواج‎‎‎ها کم شده و نتیجه آسیب‎شناسی جامعه‎شناسان این است که ازدواج‎‎‎های موفق در شکل گسترده رقم نخورده و آمار طلاق هم بالا رفته است. یک هنرمند وارد میدان می‎شود و این کارشناسان و نخبگان اجتماعی هستند که باید به هنرمند راهکار نشان ‎دهند. سینماگر برای این‎که کمک کند به کم شدن طلاق در جامعه، باید موفق شود زندگی موفق را در سینما نشان دهد. راهکار کارشناسان می‎تواند ترسیم‎کننده باشد نه این‎که سینماگر را از مرکز اطلاعات دور کنند و با این کار باعث شوند سینماگران به حدس و گمان توسل جویند. در سال‎‎‎های اخیر نه فقط به این موارد توجه نداشته‎ایم که متأسفانه سینما را تبدل به یک ابزار صرف برای سرگرمی کرده‎ایم؛ آن هم از طریق شیوه‎‎‎های غیرمنصفانه!   

مجله پنجره ـ علیرضا پورصباغ