گفت‌وگو با رضا كرم‌رضايي
رضا كرم‌رضايي، بازيگر، كارگردان، نمايشنامه‌نويس و مترجم است. او در حوزه تئاتر، سينما و تلويزيون فعاليت‌هاي چشمگيري را پشت سر گذاشته است. اين هنرمند چند سالي است كه به دليل بيماري خانه‌نشين شده اما همچنان وقت خود را صرف نوشتن كرده است. او يك كتاب از خاطرات خود به نام <همه دوستان من> را توسط نشر ققنوس آماده چاپ دارد اما تا امروز به دليل عدم صدور مجوز در وزارت ارشاد اين كتاب ماندگار شده است.آقاي كرم‌رضايي لطفا از نحوه آغاز فعاليت‌هايتان در جامعه باربد (سال 33) برايمان بگوييد و اينكه رفيع حالتي چه نقشي در مسير كاري شما داشت؟
به طور كلي مي‌توانم بگويم چون مردم، به خصوص عامه مردم، تئاتر و كار هنرپيشگي را خوب و ارزشمند نمي‌دانستند، دست‌اندركاران سعي مي‌كردند، بهاي بيشتري براي كارشان قائل شوند و بيشتر در كارشان احساس مسووليت كنند و به جواناني كه وارد اين حرفه مي‌شدند مي‌فهماندند كه يك عمل فرهنگي بسيار مهم انجام مي‌دهند تا آنها را در مقابل ضربات مردم مخالف نمايش و نمايشگري ضدضربه كنند تا آنها بيشتر تاب بياورند و دست از تلا‌ش و كوشش نكشند، به خصوص همين مرحوم استاد رفيع حالتي معروف به <حجار-> زيرا استاد دانشكده مجسمه‌سازي هم بود- او دور از نام و كار و مقام واقعا شيفته كار تئاتر بود و البته بازيگر و كارگردان بي‌نظيري هم در آن زمان بود و همين طور شخصيت بي‌نظيري هم داشت و تئاتري‌ها و شاگردانش احترام خاصي برايش قائل مي‌شدند. او تئاتر را با دانشكده و مسجد و كليسا و كنيسه و ديگر مكان‌هاي مقدس مقايسه مي‌كرد. من هميشه گفته‌ام خوش به حال صنعتگر يا هنرمندي كه اولين استادش خوب باشد، در كار دقيق باشد و احساس مسووليت بكند و نه برعكس زيرا اولين استاد چنان تاثيري در شاگرد مي‌گذارد كه اساتيد بعدي نمي‌توانند آن تاثيرات را چه خوب و چه بد دگرگونه كنند. افتخار من اين است كه اولين استادم در تئاتر اين مرد بزرگ بود و به همين دليل توانسته‌ام چه در بازيگري و چه در كارگرداني تئاتر، صحنه و تله‌تئاتر و همين طور در ترجمه و نوشتن و تدريس تئاتر كارهاي خوب و زيادي انجام بدهم و اگر كار ضعيفي داشته‌ام فقط در سينما بوده است تا بتوانم بدون كوچك‌ترين چشمداشت مادي در زمينه‌هاي مختلف تئاتري فعاليت داشته باشم. در اين مورد ويكتوريو دسيكا بازيگر و كارگردان شهير سينماي ايتاليا را مثال مي‌زنم كه در فيلمهاي آبكي و بي‌ارزش بازي مي‌كرد تا بتواند آثار بزرگي چون فيلم <دزد دوچرخه> را خلق كند.
و اما در مورد نحوه كار تئاتر در آن زمان، خلا‌صه كلا‌م نظر به اينكه تئاتر در آن زمان (البته به شيوه غربي‌اش) در مملكت ما نوپا بود، بازيگران و كارگردانان مانند بازيگران و كارگردانان امروز ما دانش همه‌جانبه تئاتري را نداشتند. كارگردان‌ها و بازيگر‌هاي آن زمان به دو قسمت تئاتر بسيار اهميت مي‌دادند كه سابقه آنها در مملكت ما زياد بود؛ يكي ادبيات و فن بيان بود و در نتيجه به كار به اصطلا‌ح <دور ميز> كه تجزيه و تحليل نمايش و فن بيان در آن انجام مي‌گيرد بيشتر اهميت مي‌دادند برعكس تئاتر مدرن امروز دنيا كه براي رسيدن به نمايش ناب مي‌كوشند كه تئاتر را از زير سلطه هنرهاي ديگر برهاند. و قسمت ديگر دكور تئاتر بود كه در اين قسمت هم اساتيد خوبي چون شادروان سروري و شادروان ولي‌الله خاكدان كه هر دو در روسيه تحصيل كرده بودند وجود داشت. بماند كه در سالهاي بعد از كودتا، تئاتر دردسرساز رفته‌رفته مبدل به يك كاباره ارزان‌قيمت شد و هنرمندان خوبش جذب راديو و سينما و بعدها تلويزيون شدند.
چرا اكثر هنرمنداني كه مثل شما سابقه طولا‌ني در تئاتر دارند بعد از سپري كردن يك دوره بسيار درخشان و طلا‌يي و پرفراز ناگهان به يك دوره بي‌اوج مي‌رسند و انگار ديگر نكته‌سنجي گذشته را ندارند؟ مثلا خود شما ابتدا با رفيع حالتي، جوانمرد، والي، انتظامي و حاتمي كار كرده‌ايد و بعد شيوه انتخاب‌هايتان تغيير كرد! دليلش چيست؟
اول اينكه از من به شما وصيت كه از اين هنرمندان پيشكسوت كه عمري را در تئاتر پرمشقت و بدون حاصل مادي، رياضت كشيده‌اند هميشه با ذكر استاد ياد كنيد گرچه خودشان از هر نوع عنواني بي‌نيازند. اين هنرمندان و ديگر هم‌رديف‌هايشان، همه مدرك هنرمند درجه يك را دارند كه در حكم آن آمده است: <دكتري روند تجربي> علا‌وه بر وزارت ارشاد، آموزش عالي و امور استخدام كشوري هم آن را امضا و تاييد كرده است. اما آنها هيچ وقت از اين عنوان به دليل علو طبع و بي‌نيازي به آن استفاده نمي‌كنند. دوم اينكه آنان را به احترام به همراه اسم كوچك ذكر بفرماييد. از آن گذشته مثلا والي يا حاتمي حتي به عنوان استاد زياد است و يا ممكن است وجود داشته باشد اما استاد جعفر والي يا شادروان علي حاتمي در ذهن خواننده، فوري خود آنها را مجسم مي‌كند. اما پاسخ اصلي به پرسش شما، اولا من افتخار همكاري با استاد جعفر والي را نداشته‌ام. شادروان علي حاتمي هم كار تئاتر نمي‌كردند كه من با ايشان همكاري داشته باشم. گرچه ايشان كارشان را با نمايشنامه‌نويسي شروع كردند و من در يكي از اولين نمايشنامه‌هاي او به نام <قصه طلسم حرير و ماهيگير> بازي داشتم كه آن را استاد عباس جوانمرد كارگرداني مي‌كرد. شادروان علي حاتمي مانند اكثر بزرگان و كوچكان خيلي زود جذب سينما و تلويزيون شد. اتفاقا من در اولين فيلم ايشان به نام <خواستگار> كه خود ايشان نويسنده و كارگردانش بود بازي داشتم. باري تصور نمي‌كنم كه منظور شما از همكاري تئاتري با ايشان اين دو كار باشد چرا كه يكي از آنها فيلم است و كار ديگر را استاد عباس جوانمرد كارگرداني كرده است. يعني در واقع همكاري من با استاد عباس جوانمرد از اين زمان شروع شد. ايشان در اداره برنامه‌هاي نمايشي سرپرست گروه هنر ملي بود و من عضو اين گروه بودم. بعد از خاتمه تحصيلا‌تم در رشته هنرهاي نمايشي در آلمان، سال 1346 به وطن بازگشتم و در اين اداره استخدام شدم. انگار كه هرچه اولين استاد من شادروان رفيع حالتي براي تئاتر دل مي‌سوزاند، به آن بها مي‌داد و بر آن ارج مي‌نهاد و احساس مسووليت مي‌كرد، هر اندازه كه در تئاتر پاك و منزه بود، هر طور كه به تئاتر مي‌نگريست و آن را مقدس مي‌شمرد و برايش احترام قائل بود و هر چه زياد شيفته و عاشق تئاتر بود و در جهت پيشرفت و اعتلا‌ي آن تلا‌ش و فداكاري مي‌كرد، همه و همه و همه به اين دومين استادم عباس جوانمرد به ارث رسيده بود و او آنها را با دانش و بينشي امروزي و نو درآميخته بود. نتيجه اين شد كه همه تلا‌ش من در طول تمام اين سالهاي فعاليتم در تئاتر طوري بود كه زحمات اين دو عزيز به هدر نرود و شخصيت تئاتري آنها لطمه نخورد، زيرا شاگردان آبروي استادان‌شان هستند و همين طور فعاليتم طوري بود كه باعث نشود شخصيت تئاتري‌ام زير سوال برود و مهم‌تر از همه مديون اين مردم بسيار عزيز كه عزيزم مي‌دارند و من بسيار عزيزشان مي‌دارم هستم و هر چه از محبت‌هاي آنها بگويم به راستي كم گفته‌ام. در پايان بايد بگويم از اولين تئاترم به نام <تابستان> اثر رومان واين گارتن (كه به گمانم در سال 1347 آن را ترجمه و كارگرداني كرده بودم) تا آخرين آن به نام <آقابزرگ‌ها> كه آن را نوشته و كارگرداني كرده بودم- تعدادشان هم خيلي زياد است- برعكس قضاوت شما، اگر حمل بر خصلت زشت خودستايي نشود، همه كارها نمونه، به روز و ارزشمند بوده‌اند و همه در اوج. خلا‌صه كلا‌م تلا‌ش من همواره اين بوده است كه در كارگرداني و نويسندگي و ترجمه‌هاي بسيار تئاتري‌ام هيچ افتي نباشد. اصلا به جز با 4 استاد برجسته تئاتر، يعني استاد عباس جوانمرد، استاد علي نصيريان و البته شادروان رفيع حالتي و استاد عزت‌الله انتظامي با هيچ كارگردان تئاتر ديگري كار نكرده‌ام كه خوب باشد يا بد و اما اگر منظورتان بازي در فيلم است كه در همان سوال اول جواب را دادم و علتش را هم گفتم.
شما تنها عضو گروه هنر ملي بوديد؟ آيا در گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر هيچ فعاليتي نداشتيد؟
من عضو گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر كه سرپرستي آن را استاد علي نصيريان و استاد عزت‌الله انتظامي به عهده داشتند نبودم بلكه عضو گروه هنر ملي به سرپرستي استاد عباس جوانمرد بودم كه درباره آن بسيار كلي و مختصر مي‌شود گفت كه يك گروه خانوادگي بود، يعني بيشتر اعضاي آن زن و شوهر بودند. چيزي كه استاد عباس جوانمرد به آن مي‌نازيد و نيز كارهايش ملي بود يعني نمايشنامه‌هاي ايراني اجرا مي‌كرد و من در دو نمايش به عنوان بازيگر ميهمان، افتخار همكاري با گروه مردم را داشتم؛ يكي نمايش بازرس اثر گوگول و به كارگرداني استاد عزت‌الله انتظامي و ديگري بنگاه تئاترال به كارگرداني استاد علي نصيريان و نوشته خود ايشان.
در يك سايت اينترنتي كه ظاهرا با شما مصاحبه‌اي انجام داده بودند عنوان كرده‌اند كه شما از سال 51 تا 53 يعني دو سال سابقه كار در راديو داشته‌ايد.
من هيچ‌وقت در راديو كار نكرده‌ام و نمي‌دانم آنها اين اطلا‌عات نادرست را از كجا گير آورده‌اند.
چه چيز باعث شد در ترجمه سراغ يونسكو، برشت و دورنمات و... برويد؟ آيا تماشاچي آن زمان را مي‌توانستيد با اين جنس نمايش روي صندلي بنشانيد؟ منظورم اين است كه تماشاگر زبان گزنده و شوخ و طنز يونسكو را درك مي‌كرد و از حمله او به مضامين مبتذل و تكراري و كليشه زده نمي‌شد؟!
با اينكه من بسيار بيشتر از هركس ديگري نمايشنامه و مطالب تئاتري ترجمه كرده‌ام - هم‌اكنون كه نشر قطره دارد مجموعه آثار چاپ نشده‌ام را چاپ مي‌كند، تعدادش به بيش از 15 نمايشنامه مي‌رسد - خودم را مترجم حرفه‌اي نمي‌دانم؛ حرفه‌اي به اين معني كه به كار ترجمه اشتغال داشته باشم و پولي كسب كنم. من فقط به اين دليل اين همه نمايشنامه‌هاي برجسته از آثار درام‌نويسان بزرگ را ترجمه كرده‌ام كه اولا براي اجراهاي خودم مواد خام تهيه كنم و ثانيا علا‌قه‌مندان عزيز، به خصوص همكاران محترم را با آثار و ادبيات خوب و گرانقدر نمايشي آشنا سازم. بنابراين بايد انواع و شيوه‌ها و مكتب‌هاي گوناگون و مختلف نمايشي را براي ترجمه انتخاب مي‌كردم. اينكه تماشاگران آن زمان اين آثار را به خصوص آثار درام‌نويساني چون يونسكو را كه <ابزورد> يعني عبث و بي‌معني و پوچ ناميده شده‌اند مي‌توانستند درك كنند و به تعبير شما روي صندلي بنشينند و آنها را تحمل كنند يا نه، مساله ديگري است. <ابزورد> نامي است كه مارتين اسلين منتقد نامدار انگليسي، براي اولين بار روي آثار اين نويسندگان نهاد، اما خود آنها اين برداشت را نپذيرفتند. در واقع آثار آنها پوچ نيست، بلكه پوچ‌گرا است، عبث‌نما است. يعني پوچي و عبث بودن واقعيت زمانه را به نمايش مي‌گذارد. اين آثار كه بعد از جنگ جهاني اول به وجود آمد و به نظر من بعد از جنگ جهاني دوم جان گرفت و شهرت پيدا كرد حرف و هدف اصلي‌اش اين است: چرا دو هزار سال فرهنگ و ادبيات و ايدئولوژي غرب نتوانست جلوي اين جنگ‌هاي خانمان‌سوز را بگيرد؟ و تازه باعث آنها شد و به آنها دامن زد؛ پس بايد نيست و نابود بشوند، اين فرهنگ‌ها و ادبيات مخرب هستند، چيز ديگري جايگزين آنها بايد بشود، چيزي كه بتواند بشريت را نجات بدهد نه اينكه به جان هم بيندازد. در اين راه همه چيز را در اين مكتب نمايشي به سخره گرفتند، حتي زبان را كه به جاي صلح و دوستي و آشتي و تفاهم در بين آدم‌ها بين آنها دشمني و جنگ و قهر و سوءتفاهم به وجود مي‌آورد و تمام ديگر مسائل زندگي را به شكل‌هاي گوناگون به سخره مي‌گرفتند. يك كمدي نوظهور كه حقايق را به شكلي موثر و وقايع را به صورتي تمثيلي به تصوير مي‌كشيد و مشكلا‌ت و معضلا‌ت پنهان و شخصيت‌هاي نادان را به گونه‌اي بر ما آشكار مي‌نمود كه انگار آدم خودش را در يك آينه شكسته از ده‌ها جا مي‌بيند؛ يك پارادوكس كه خنده‌دار و در عين حال غمناك بود و هر قسمت نمايش يك <سوگ مضحكه> واقعي بود- اين اصطلا‌ح از من است به جاي كمدي تراژدي - آدم مي‌ماند كه از ديدن آن بخندد يا در همان حال غمگين بشود. من اين نوع نمايش را دوست دارم و اكثر كارهايم در همين رديف است. حتما به اين علت است كه در زندگي واقعي هم هيچ واقعه و اتفاقي را كاملا خنده‌دار يا كاملا غمناك نمي‌بينم. در بطن يا باطن هر واقعه به ظاهر خنده‌داري چون درست بنگريم يا تاويل آن را درك كنيم يك معني و مفهوم دردناك يا حتي دلخراش هم نهفته است. براي روشن‌تر شدن اين مطلب مجبورم مثالي از سينما بياورم كه براي خوانندگان عزيز ملموس‌تر است و آن كارهاي چارلي چاپلين كبير است كه اكثر آنها همين مايه و معني و تاثيرگذاري را دارد: در فيلم <جويندگان طلا> چارلي و دوستش كه بيشتر به يك حيوان مي‌مانند تا انسان، مي‌روند كه طلا بار كنند و بياورند و عمري را در پول و رفاه و ثروت زياد بغلتند، اما پس از آن همه زحمت و مشقت مجبور مي‌شوند براي رفع گرسنگي شديد و فشار آن كفش‌ها و بند كفش‌هايشان را بپزند و بخورند به طريقي زيبا و اشراف‌منشانه! آيا به اين صحنه بايد خنديد يا گريست و يا هر دو؟ و همين‌طور در فيلم عصرجديد كه چاپلين براي به دست آوردن نان روزانه‌اش با كار ماشين گرفتار مي‌شود و اگر به موقع به دادش نمي‌رسيدند لا‌بد مبدل به سوسيس يا كالباس مي‌شد و از آن طرف ماشين بيرون مي‌آمد. ظاهر صحنه البته خنده‌دار است اما باطن آن كه كار <آكورد> نام داشت، آنقدر غم‌انگيز و غيرانساني بود كه بعد از مدتي كه فقر حاصل از جنگ در غرب تا حدي از ميان رفت كار آكورد هم قدغن شد. در كار آكورد، كارگر مجبور است در تمام ساعات كارش بدون كوچك‌ترين وقفه‌اي يك كار يكنواخت انجام بدهد، مثلا در جايي كه نشسته يا ايستاده است يك پيچ مي‌آيد جلويش و بعد از يكي دو ثانيه توقف پيچ رد مي‌شود، كارگر بايد در اين مدت كوتاه آن را سفت كند وگرنه پيچ سفت نشده رد مي‌شود، آن وقت واويلا است. خلا‌صه لحظه‌اي مكث يا غفلت كارگر همه چيز را به هم مي‌ريزد. البته امروزه اين نوع كارها را رايانه انجام مي‌دهد.
باري، از مطلب اصلي دور شدم. اين آثار جديد به خصوص آثار <ابزورد> در شروع سر و صداي زيادي ايجاد كرد و موافق و مخالف زيادي به وجود آورد. در اروپا هم در ابتداي پيدايش آن همين‌طور بوده است. مردم ما، منظورم مردم اهل تئاتر ما هم خيلي زود اين مكتب را شناختند و به آن عادت كردند. شعور مردم باهوش ما را نبايد هرگز و در هيچ مورد دست‌كم گرفت، آنها فقط بايد به ديدن يا خواندن چيزي كه نمي‌شناسند عادت كنند و من با ترجمه و چاپ نمايشنامه <تشنگي و گشنگي> اثر اوژن يونسكو در سال به گمانم 1344 براي آشنايي مردم با اين مكتب اين كار را شروع كردم و سالهاي بعد هم آثار ديگري از نمايشنامه‌نويسان ديگر اين مكتب نمايشي ترجمه كردم و به چاپ رساندم. سالهاي بعد كه <مستاجر جديد> اثر اوژن يونسكو را در سالن چهارسو اجرا و بعدها آن را در تلويزيون ضبط كردم، حتي بازيگرانش اميد زيادي به موفقيت آن نداشتند اما با موفقيت كم‌نظيري روبه‌رو شد. البته اجراي خيلي خوبي شده بود، بازيگرانش خيلي خوب بازي مي‌كردند و جا دارد كه نام‌شان در اينجا برده شود؛ خانم گوهر خيرانديش و آقايان سعيد اميرسليماني، حسن سحرخيز و مهدي ميامي. بعدها كه اجراي مستاجر جديد را - هم روي صحنه و هم در تلويزيون - در آلمان ديدم، باور بفرماييد، اجراي ما بسيار بهتر از هر دو اجرا بود، طوري كه دخترم كه فارغالتحصيل تئاتر از دانشكده هنرهاي زيبا است تعجب كرده بود. شايد علتش اين باشد كه ما اين مكتب را بهتر از اروپايي‌ها مي‌شناسيم با اينكه اين مكتب در اروپا به وجود آمده است. دليلش اين است كه اين اروپايي‌هاي لوس و خودخواه و از خودراضي فقط اين دو جنگ و سختي‌هاي آن را و همين‌طور فقر و فلا‌كت و ديگر تبعات شوم آن را تجربه كرده‌اند اما ما در طول تاريخ همواره مورد تهاجم و تجاوز خارجي‌ها و زور و قلدري و بي‌عدالتي داخلي‌ها بوده‌ايم و با اين حال طنز را هم بسيار بهتر از آنها مي‌شناسيم.
رضا كرم‌رضايي به‌عقيده خودش بيشتر متعلق به مردم عامه است يا خواص؟
اگر منظورتان از عوام تحصيل‌نكرده‌ها باشد و خواص تحصيلكرده‌ها، تماشاگران و علا‌قه‌مندان تئاتر را به اين دو گروه تقسيم كردن، تقسيم‌بندي درستي نيست، چون در بين گروه اول كساني هستند كه بيش از اشخاص در گروه دوم به تئاتر مي‌روند، تئاتر را بيشتر مي‌شناسند، بيشتر به آن علا‌قه‌مندند و برعكس تحصيلكرده‌هاي زيادي هستند كه در عمرشان به تئاتر نرفته‌اند نه علا‌قه‌اي به آن دارند و نه آن را مي‌شناسند، پس بهتر است تماشاگران را به 4 دسته تقسيم كنيم؛ عوامي كه تئاتر را مي‌شناسند و به آن علا‌قه‌مندند و عوامي كه نهچندان شناختي از آن دارند و نهچندان علا‌قه‌اي، در مورد خواص هم همين‌طور است.
اين تقسيم‌بندي شامل تماشاگران فيلم هم مي‌شود. من نيز مانند هر هنرمند مسوول ديگري، همواره سعي كرده‌ام و اگر خدا چند سال عمر ديگري به من بدهد، باز هم تلا‌ش خواهم كرد با كارهايم مرز بين عوام و خواص را از بين ببرم يا آن را اندكي هم كه شده كم كنم. اصولا وظيفه اصلي هنرمند همين است كه با كارهايش هر نوع مرز بين انسان‌ها را از بين ببرد يا از آن بكاهد، مرز بين فقر و ثروت، دشمني و دوستي، مهرباني و ظلم و نامهرباني، انتقام و گذشت، قهر و آشتي، عدالت و بي‌عدالتي، خلا‌صه از بين بردن مرز بسياري از خصلت‌هاي زشت و زيباي آدمي در بين انسان‌ها. عدالت و ظلم كه موضوع اكثر نمايش‌ها و تقريبا تمام فيلم‌ها است يعني ستيز و نبرد بين نيكي و بدي كه در پايان نيكي بر بدي فائق مي‌آيد، نور بر ظلمت غالب مي‌شود و به‌عبارتي حق به حق‌دارش مي‌رسد و عدالت پيروز مي‌شود و اما جواب مستقيم من اين است كه فيلم‌هايم بيشتر با هر دو گروه عوام ارتباط داشتند، تئاترهايم با خواص از هر دو گروه، تله‌تئاترهايم با علا‌قه‌مندانم از هر 4 گروه. نوشته‌هايم با خواص گروه اول و ترجمه‌هايم با خواص از هر دو گروه. در نتيجه مي‌شود گفت كارهاي من با همه گروه‌ها و اقشار مختلف مردم ارتباط پيدا كرده است و مي‌كند، حال با يكي كمتر، با يكي بيشتر.
مردم بيشتر شما را با فيلمهاي پيش از انقلاب مي‌شناسند كه اكثر اوقات نقش يك <تيپ> را داشته‌ايد نه شخصيت را و به عقيده من اين تيپ مدام همراه شما بوده و در جاهاي مختلف تكرار شده است. چرا به سمت فيلمهاي عامه‌پسند رفتيد؟
با اينكه در اين سوال، نادرست و توهين‌آميز مرا توصيف كرده‌ايد من جواب‌تان را مي‌دهم چراكه جوانيد و قابل احترام! اگر قضاوت شما درست باشد كه خيلي هم درست نيست جوابش روشن است. سينماهاي آن زمان ما همان بود كه بود، عوض كردنش از عهده بازيگر خارج بود. البته فيلمهاي امروز هم كم و بيش همان‌طور است منهاي رقص و آواز و بي‌حجابي كه هر سه تضمين‌كننده گيشه بودند. البته من در فيلمهاي رقص و آوازي بازي نكرده‌ام، مگر يكي دو مورد كه بعدا به آن اضافه كرده بودند. وگرنه در فيلمنامه‌اي كه من قبول كرده بودم نبود. در آن زمان فيلمهاي ايراني كه گاه فقط دويست هزار تومان صرف ساخت آن شده بود همراه با فيلمهاي خارجي‌اي به نمايش درمي‌آمد كه ساخته هاليوود بود يا چينه‌چيتاي ايتاليا بود كه هر كدام صدها ميليون دلار خرج ساخت آن شده بود، با بازيگران مشهوري كه بيش از بودجه ساخت فيلم ايراني دستمزد مي‌گرفتند و آن فيلم باز هم برايش تبليغ مي‌شد، به‌خصوص كه فيلم رقيب در محيطي آزاد ساخته شده بود و آزادانه حرفش را زده بود و درباره هر چيز و هر كس كه خواسته بود انتقاد كرده بود. اما در فيلم ايراني، يك موردش كه از قصاب انتقاد كرده بود، صنف قصاب‌ها صدايش درآمده بود. واي به وقتي كه دوربين را مثلا به بيمارستان مي‌بردند يا انتقاد مي‌كردند. تنها كساني كه صنف نداشتند و مي‌شد از آنها انتقاد كرد، لا‌ت و لوت‌ها و لمپن‌ها بودند. محل زندگي آنها، يا به قول فيلمي‌ها <لوكيشن>ي كه آنها در آنجا زياد درگيري داشتند كافه‌ها و كاباره‌ها بود؛ جايي كه در آن همه رقم رقص و آواز ايراني و خارجي وجود داشت. خوراك ارزاني براي آنهايي كه نه راه به چنين كاباره‌هاي گرانقيمتي داشتند و نه پولش را، اين بود كه تمام فيلم‌ها از همين بستر آب مي‌خورد و يكنواخت شده بود. نمي‌دانم اين تيپ و كاراكتر (شخصيت) چگونه در ايران وارد ادبيات نمايشي شده است كه اغلب نابجا به‌كار برده مي‌شود و براي بازيگري كه به قول شما تيپ بازي مي‌كند و نه شخصيت هيچ ارزشي قائل نمي‌شود. در حالي‌كه تقريبا در تمام فيلمهاي مشهور و بزرگ جهان نقشي را كه بازي مي‌كند از ديد شما تيپ است مانند گري كوپر، جان وين و... تقريبا تمام نقش‌هاي اصلي فيلمهاي وسترن و همين‌طور بازيگران اصلي و غيراصلي زن و مرد فيلمهاي نئورئاليسم ايتاليا و ديگر كشورهايي كه فيلمهاي باارزشي هم هستند. البته به استثناي فيلمهاي نئورئاليستي كه از نابازيگرها استفاده كرده باشد. علتش اين است كه سينما نه جاي تمرين است براي بازيگر كه با تمرين‌هاي زياد مانند تئاتر، شخصيت چندبعدي پيچيده‌اي را دربياورد و يا درنياورد و نه جاي ريسك است براي سرمايه‌گذار كه هر لحظه مخارج گزافي را بايد متحمل شود. آزموده‌ها است كه در سينما بيشتر مورد استفاده قرار مي‌گيرد. يعني بازيگر آن جنس نقش را قبلا خوب بازي كرده كه مورد توجه و خوشايند تماشاگر قرار گرفته. همين است كه وقتي بازيگري نقشي را در تئاتر يا در سينما خوب بازي مي‌كند مورد توجه قرار مي‌گيرد و ديگر براي همان نوع نقش‌ها و بازي در فيلم‌ها از او دعوت مي‌شود. پيش آمده است كه من به‌عنوان كارگردان فقط ورود يك بازيگر به صحنه را 50 بار تمرين كرده‌ام كه او هم بازيگر بسيار خوب و مشهوري بود. اين كار در تئاتر عملي است چون خرجش فقط صرف وقت بازيگر و كارگردان است اما در سينما مخارج چنين كاري سر به فلك مي‌زند. براي همين است كه در تئاتر مي‌آموزند و در سينما به كار مي‌برند و براي همين است كه در همه جا بازيگران خوب سينما از تئاتر مي‌آيند.
به طور كلي مي‌توانم بگويم چون مردم، به خصوص عامه مردم، تئاتر و كار هنرپيشگي را خوب و ارزشمند نمي‌دانستند، دست‌اندركاران سعي مي‌كردند، بهاي بيشتري براي كارشان قائل شوند و بيشتر در كارشان احساس مسووليت كنند و به جواناني كه وارد اين حرفه مي‌شدند مي‌فهماندند كه يك عمل فرهنگي بسيار مهم انجام مي‌دهند تا آنها را در مقابل ضربات مردم مخالف نمايش و نمايشگري ضدضربه كنند تا آنها بيشتر تاب بياورند و دست از تلا‌ش و كوشش نكشند، به خصوص همين مرحوم استاد رفيع حالتي معروف به <حجار-> زيرا استاد دانشكده مجسمه‌سازي هم بود- او دور از نام و كار و مقام واقعا شيفته كار تئاتر بود و البته بازيگر و كارگردان بي‌نظيري هم در آن زمان بود و همين طور شخصيت بي‌نظيري هم داشت و تئاتري‌ها و شاگردانش احترام خاصي برايش قائل مي‌شدند. او تئاتر را با دانشكده و مسجد و كليسا و كنيسه و ديگر مكان‌هاي مقدس مقايسه مي‌كرد. من هميشه گفته‌ام خوش به حال صنعتگر يا هنرمندي كه اولين استادش خوب باشد، در كار دقيق باشد و احساس مسووليت بكند و نه برعكس زيرا اولين استاد چنان تاثيري در شاگرد مي‌گذارد كه اساتيد بعدي نمي‌توانند آن تاثيرات را چه خوب و چه بد دگرگونه كنند. افتخار من اين است كه اولين استادم در تئاتر اين مرد بزرگ بود و به همين دليل توانسته‌ام چه در بازيگري و چه در كارگرداني تئاتر، صحنه و تله‌تئاتر و همين طور در ترجمه و نوشتن و تدريس تئاتر كارهاي خوب و زيادي انجام بدهم و اگر كار ضعيفي داشته‌ام فقط در سينما بوده است تا بتوانم بدون كوچك‌ترين چشمداشت مادي در زمينه‌هاي مختلف تئاتري فعاليت داشته باشم. در اين مورد ويكتوريو دسيكا بازيگر و كارگردان شهير سينماي ايتاليا را مثال مي‌زنم كه در فيلمهاي آبكي و بي‌ارزش بازي مي‌كرد تا بتواند آثار بزرگي چون فيلم <دزد دوچرخه> را خلق كند.
و اما در مورد نحوه كار تئاتر در آن زمان، خلا‌صه كلا‌م نظر به اينكه تئاتر در آن زمان (البته به شيوه غربي‌اش) در مملكت ما نوپا بود، بازيگران و كارگردانان مانند بازيگران و كارگردانان امروز ما دانش همه‌جانبه تئاتري را نداشتند. كارگردان‌ها و بازيگر‌هاي آن زمان به دو قسمت تئاتر بسيار اهميت مي‌دادند كه سابقه آنها در مملكت ما زياد بود؛ يكي ادبيات و فن بيان بود و در نتيجه به كار به اصطلا‌ح <دور ميز> كه تجزيه و تحليل نمايش و فن بيان در آن انجام مي‌گيرد بيشتر اهميت مي‌دادند برعكس تئاتر مدرن امروز دنيا كه براي رسيدن به نمايش ناب مي‌كوشند كه تئاتر را از زير سلطه هنرهاي ديگر برهاند. و قسمت ديگر دكور تئاتر بود كه در اين قسمت هم اساتيد خوبي چون شادروان سروري و شادروان ولي‌الله خاكدان كه هر دو در روسيه تحصيل كرده بودند وجود داشت. بماند كه در سالهاي بعد از كودتا، تئاتر دردسرساز رفته‌رفته مبدل به يك كاباره ارزان‌قيمت شد و هنرمندان خوبش جذب راديو و سينما و بعدها تلويزيون شدند.
چرا اكثر هنرمنداني كه مثل شما سابقه طولا‌ني در تئاتر دارند بعد از سپري كردن يك دوره بسيار درخشان و طلا‌يي و پرفراز ناگهان به يك دوره بي‌اوج مي‌رسند و انگار ديگر نكته‌سنجي گذشته را ندارند؟ مثلا خود شما ابتدا با رفيع حالتي، جوانمرد، والي، انتظامي و حاتمي كار كرده‌ايد و بعد شيوه انتخاب‌هايتان تغيير كرد! دليلش چيست؟
اول اينكه از من به شما وصيت كه از اين هنرمندان پيشكسوت كه عمري را در تئاتر پرمشقت و بدون حاصل مادي، رياضت كشيده‌اند هميشه با ذكر استاد ياد كنيد گرچه خودشان از هر نوع عنواني بي‌نيازند. اين هنرمندان و ديگر هم‌رديف‌هايشان، همه مدرك هنرمند درجه يك را دارند كه در حكم آن آمده است: <دكتري روند تجربي> علا‌وه بر وزارت ارشاد، آموزش عالي و امور استخدام كشوري هم آن را امضا و تاييد كرده است. اما آنها هيچ وقت از اين عنوان به دليل علو طبع و بي‌نيازي به آن استفاده نمي‌كنند. دوم اينكه آنان را به احترام به همراه اسم كوچك ذكر بفرماييد. از آن گذشته مثلا والي يا حاتمي حتي به عنوان استاد زياد است و يا ممكن است وجود داشته باشد اما استاد جعفر والي يا شادروان علي حاتمي در ذهن خواننده، فوري خود آنها را مجسم مي‌كند. اما پاسخ اصلي به پرسش شما، اولا من افتخار همكاري با استاد جعفر والي را نداشته‌ام. شادروان علي حاتمي هم كار تئاتر نمي‌كردند كه من با ايشان همكاري داشته باشم. گرچه ايشان كارشان را با نمايشنامه‌نويسي شروع كردند و من در يكي از اولين نمايشنامه‌هاي او به نام <قصه طلسم حرير و ماهيگير> بازي داشتم كه آن را استاد عباس جوانمرد كارگرداني مي‌كرد. شادروان علي حاتمي مانند اكثر بزرگان و كوچكان خيلي زود جذب سينما و تلويزيون شد. اتفاقا من در اولين فيلم ايشان به نام <خواستگار> كه خود ايشان نويسنده و كارگردانش بود بازي داشتم. باري تصور نمي‌كنم كه منظور شما از همكاري تئاتري با ايشان اين دو كار باشد چرا كه يكي از آنها فيلم است و كار ديگر را استاد عباس جوانمرد كارگرداني كرده است. يعني در واقع همكاري من با استاد عباس جوانمرد از اين زمان شروع شد. ايشان در اداره برنامه‌هاي نمايشي سرپرست گروه هنر ملي بود و من عضو اين گروه بودم. بعد از خاتمه تحصيلا‌تم در رشته هنرهاي نمايشي در آلمان، سال 1346 به وطن بازگشتم و در اين اداره استخدام شدم. انگار كه هرچه اولين استاد من شادروان رفيع حالتي براي تئاتر دل مي‌سوزاند، به آن بها مي‌داد و بر آن ارج مي‌نهاد و احساس مسووليت مي‌كرد، هر اندازه كه در تئاتر پاك و منزه بود، هر طور كه به تئاتر مي‌نگريست و آن را مقدس مي‌شمرد و برايش احترام قائل بود و هر چه زياد شيفته و عاشق تئاتر بود و در جهت پيشرفت و اعتلا‌ي آن تلا‌ش و فداكاري مي‌كرد، همه و همه و همه به اين دومين استادم عباس جوانمرد به ارث رسيده بود و او آنها را با دانش و بينشي امروزي و نو درآميخته بود. نتيجه اين شد كه همه تلا‌ش من در طول تمام اين سالهاي فعاليتم در تئاتر طوري بود كه زحمات اين دو عزيز به هدر نرود و شخصيت تئاتري آنها لطمه نخورد، زيرا شاگردان آبروي استادان‌شان هستند و همين طور فعاليتم طوري بود كه باعث نشود شخصيت تئاتري‌ام زير سوال برود و مهم‌تر از همه مديون اين مردم بسيار عزيز كه عزيزم مي‌دارند و من بسيار عزيزشان مي‌دارم هستم و هر چه از محبت‌هاي آنها بگويم به راستي كم گفته‌ام. در پايان بايد بگويم از اولين تئاترم به نام <تابستان> اثر رومان واين گارتن (كه به گمانم در سال 1347 آن را ترجمه و كارگرداني كرده بودم) تا آخرين آن به نام <آقابزرگ‌ها> كه آن را نوشته و كارگرداني كرده بودم- تعدادشان هم خيلي زياد است- برعكس قضاوت شما، اگر حمل بر خصلت زشت خودستايي نشود، همه كارها نمونه، به روز و ارزشمند بوده‌اند و همه در اوج. خلا‌صه كلا‌م تلا‌ش من همواره اين بوده است كه در كارگرداني و نويسندگي و ترجمه‌هاي بسيار تئاتري‌ام هيچ افتي نباشد. اصلا به جز با 4 استاد برجسته تئاتر، يعني استاد عباس جوانمرد، استاد علي نصيريان و البته شادروان رفيع حالتي و استاد عزت‌الله انتظامي با هيچ كارگردان تئاتر ديگري كار نكرده‌ام كه خوب باشد يا بد و اما اگر منظورتان بازي در فيلم است كه در همان سوال اول جواب را دادم و علتش را هم گفتم.
شما تنها عضو گروه هنر ملي بوديد؟ آيا در گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر هيچ فعاليتي نداشتيد؟
من عضو گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر كه سرپرستي آن را استاد علي نصيريان و استاد عزت‌الله انتظامي به عهده داشتند نبودم بلكه عضو گروه هنر ملي به سرپرستي استاد عباس جوانمرد بودم كه درباره آن بسيار كلي و مختصر مي‌شود گفت كه يك گروه خانوادگي بود، يعني بيشتر اعضاي آن زن و شوهر بودند. چيزي كه استاد عباس جوانمرد به آن مي‌نازيد و نيز كارهايش ملي بود يعني نمايشنامه‌هاي ايراني اجرا مي‌كرد و من در دو نمايش به عنوان بازيگر ميهمان، افتخار همكاري با گروه مردم را داشتم؛ يكي نمايش بازرس اثر گوگول و به كارگرداني استاد عزت‌الله انتظامي و ديگري بنگاه تئاترال به كارگرداني استاد علي نصيريان و نوشته خود ايشان.
در يك سايت اينترنتي كه ظاهرا با شما مصاحبه‌اي انجام داده بودند عنوان كرده‌اند كه شما از سال 51 تا 53 يعني دو سال سابقه كار در راديو داشته‌ايد.
من هيچ‌وقت در راديو كار نكرده‌ام و نمي‌دانم آنها اين اطلا‌عات نادرست را از كجا گير آورده‌اند.
چه چيز باعث شد در ترجمه سراغ يونسكو، برشت و دورنمات و... برويد؟ آيا تماشاچي آن زمان را مي‌توانستيد با اين جنس نمايش روي صندلي بنشانيد؟ منظورم اين است كه تماشاگر زبان گزنده و شوخ و طنز يونسكو را درك مي‌كرد و از حمله او به مضامين مبتذل و تكراري و كليشه زده نمي‌شد؟!
با اينكه من بسيار بيشتر از هركس ديگري نمايشنامه و مطالب تئاتري ترجمه كرده‌ام - هم‌اكنون كه نشر قطره دارد مجموعه آثار چاپ نشده‌ام را چاپ مي‌كند، تعدادش به بيش از 15 نمايشنامه مي‌رسد - خودم را مترجم حرفه‌اي نمي‌دانم؛ حرفه‌اي به اين معني كه به كار ترجمه اشتغال داشته باشم و پولي كسب كنم. من فقط به اين دليل اين همه نمايشنامه‌هاي برجسته از آثار درام‌نويسان بزرگ را ترجمه كرده‌ام كه اولا براي اجراهاي خودم مواد خام تهيه كنم و ثانيا علا‌قه‌مندان عزيز، به خصوص همكاران محترم را با آثار و ادبيات خوب و گرانقدر نمايشي آشنا سازم. بنابراين بايد انواع و شيوه‌ها و مكتب‌هاي گوناگون و مختلف نمايشي را براي ترجمه انتخاب مي‌كردم. اينكه تماشاگران آن زمان اين آثار را به خصوص آثار درام‌نويساني چون يونسكو را كه <ابزورد> يعني عبث و بي‌معني و پوچ ناميده شده‌اند مي‌توانستند درك كنند و به تعبير شما روي صندلي بنشينند و آنها را تحمل كنند يا نه، مساله ديگري است. <ابزورد> نامي است كه مارتين اسلين منتقد نامدار انگليسي، براي اولين بار روي آثار اين نويسندگان نهاد، اما خود آنها اين برداشت را نپذيرفتند. در واقع آثار آنها پوچ نيست، بلكه پوچ‌گرا است، عبث‌نما است. يعني پوچي و عبث بودن واقعيت زمانه را به نمايش مي‌گذارد. اين آثار كه بعد از جنگ جهاني اول به وجود آمد و به نظر من بعد از جنگ جهاني دوم جان گرفت و شهرت پيدا كرد حرف و هدف اصلي‌اش اين است: چرا دو هزار سال فرهنگ و ادبيات و ايدئولوژي غرب نتوانست جلوي اين جنگ‌هاي خانمان‌سوز را بگيرد؟ و تازه باعث آنها شد و به آنها دامن زد؛ پس بايد نيست و نابود بشوند، اين فرهنگ‌ها و ادبيات مخرب هستند، چيز ديگري جايگزين آنها بايد بشود، چيزي كه بتواند بشريت را نجات بدهد نه اينكه به جان هم بيندازد. در اين راه همه چيز را در اين مكتب نمايشي به سخره گرفتند، حتي زبان را كه به جاي صلح و دوستي و آشتي و تفاهم در بين آدم‌ها بين آنها دشمني و جنگ و قهر و سوءتفاهم به وجود مي‌آورد و تمام ديگر مسائل زندگي را به شكل‌هاي گوناگون به سخره مي‌گرفتند. يك كمدي نوظهور كه حقايق را به شكلي موثر و وقايع را به صورتي تمثيلي به تصوير مي‌كشيد و مشكلا‌ت و معضلا‌ت پنهان و شخصيت‌هاي نادان را به گونه‌اي بر ما آشكار مي‌نمود كه انگار آدم خودش را در يك آينه شكسته از ده‌ها جا مي‌بيند؛ يك پارادوكس كه خنده‌دار و در عين حال غمناك بود و هر قسمت نمايش يك <سوگ مضحكه> واقعي بود- اين اصطلا‌ح از من است به جاي كمدي تراژدي - آدم مي‌ماند كه از ديدن آن بخندد يا در همان حال غمگين بشود. من اين نوع نمايش را دوست دارم و اكثر كارهايم در همين رديف است. حتما به اين علت است كه در زندگي واقعي هم هيچ واقعه و اتفاقي را كاملا خنده‌دار يا كاملا غمناك نمي‌بينم. در بطن يا باطن هر واقعه به ظاهر خنده‌داري چون درست بنگريم يا تاويل آن را درك كنيم يك معني و مفهوم دردناك يا حتي دلخراش هم نهفته است. براي روشن‌تر شدن اين مطلب مجبورم مثالي از سينما بياورم كه براي خوانندگان عزيز ملموس‌تر است و آن كارهاي چارلي چاپلين كبير است كه اكثر آنها همين مايه و معني و تاثيرگذاري را دارد: در فيلم <جويندگان طلا> چارلي و دوستش كه بيشتر به يك حيوان مي‌مانند تا انسان، مي‌روند كه طلا بار كنند و بياورند و عمري را در پول و رفاه و ثروت زياد بغلتند، اما پس از آن همه زحمت و مشقت مجبور مي‌شوند براي رفع گرسنگي شديد و فشار آن كفش‌ها و بند كفش‌هايشان را بپزند و بخورند به طريقي زيبا و اشراف‌منشانه! آيا به اين صحنه بايد خنديد يا گريست و يا هر دو؟ و همين‌طور در فيلم عصرجديد كه چاپلين براي به دست آوردن نان روزانه‌اش با كار ماشين گرفتار مي‌شود و اگر به موقع به دادش نمي‌رسيدند لا‌بد مبدل به سوسيس يا كالباس مي‌شد و از آن طرف ماشين بيرون مي‌آمد. ظاهر صحنه البته خنده‌دار است اما باطن آن كه كار <آكورد> نام داشت، آنقدر غم‌انگيز و غيرانساني بود كه بعد از مدتي كه فقر حاصل از جنگ در غرب تا حدي از ميان رفت كار آكورد هم قدغن شد. در كار آكورد، كارگر مجبور است در تمام ساعات كارش بدون كوچك‌ترين وقفه‌اي يك كار يكنواخت انجام بدهد، مثلا در جايي كه نشسته يا ايستاده است يك پيچ مي‌آيد جلويش و بعد از يكي دو ثانيه توقف پيچ رد مي‌شود، كارگر بايد در اين مدت كوتاه آن را سفت كند وگرنه پيچ سفت نشده رد مي‌شود، آن وقت واويلا است. خلا‌صه لحظه‌اي مكث يا غفلت كارگر همه چيز را به هم مي‌ريزد. البته امروزه اين نوع كارها را رايانه انجام مي‌دهد.
باري، از مطلب اصلي دور شدم. اين آثار جديد به خصوص آثار <ابزورد> در شروع سر و صداي زيادي ايجاد كرد و موافق و مخالف زيادي به وجود آورد. در اروپا هم در ابتداي پيدايش آن همين‌طور بوده است. مردم ما، منظورم مردم اهل تئاتر ما هم خيلي زود اين مكتب را شناختند و به آن عادت كردند. شعور مردم باهوش ما را نبايد هرگز و در هيچ مورد دست‌كم گرفت، آنها فقط بايد به ديدن يا خواندن چيزي كه نمي‌شناسند عادت كنند و من با ترجمه و چاپ نمايشنامه <تشنگي و گشنگي> اثر اوژن يونسكو در سال به گمانم 1344 براي آشنايي مردم با اين مكتب اين كار را شروع كردم و سالهاي بعد هم آثار ديگري از نمايشنامه‌نويسان ديگر اين مكتب نمايشي ترجمه كردم و به چاپ رساندم. سالهاي بعد كه <مستاجر جديد> اثر اوژن يونسكو را در سالن چهارسو اجرا و بعدها آن را در تلويزيون ضبط كردم، حتي بازيگرانش اميد زيادي به موفقيت آن نداشتند اما با موفقيت كم‌نظيري روبه‌رو شد. البته اجراي خيلي خوبي شده بود، بازيگرانش خيلي خوب بازي مي‌كردند و جا دارد كه نام‌شان در اينجا برده شود؛ خانم گوهر خيرانديش و آقايان سعيد اميرسليماني، حسن سحرخيز و مهدي ميامي. بعدها كه اجراي مستاجر جديد را - هم روي صحنه و هم در تلويزيون - در آلمان ديدم، باور بفرماييد، اجراي ما بسيار بهتر از هر دو اجرا بود، طوري كه دخترم كه فارغالتحصيل تئاتر از دانشكده هنرهاي زيبا است تعجب كرده بود. شايد علتش اين باشد كه ما اين مكتب را بهتر از اروپايي‌ها مي‌شناسيم با اينكه اين مكتب در اروپا به وجود آمده است. دليلش اين است كه اين اروپايي‌هاي لوس و خودخواه و از خودراضي فقط اين دو جنگ و سختي‌هاي آن را و همين‌طور فقر و فلا‌كت و ديگر تبعات شوم آن را تجربه كرده‌اند اما ما در طول تاريخ همواره مورد تهاجم و تجاوز خارجي‌ها و زور و قلدري و بي‌عدالتي داخلي‌ها بوده‌ايم و با اين حال طنز را هم بسيار بهتر از آنها مي‌شناسيم.
رضا كرم‌رضايي به‌عقيده خودش بيشتر متعلق به مردم عامه است يا خواص؟
اگر منظورتان از عوام تحصيل‌نكرده‌ها باشد و خواص تحصيلكرده‌ها، تماشاگران و علا‌قه‌مندان تئاتر را به اين دو گروه تقسيم كردن، تقسيم‌بندي درستي نيست، چون در بين گروه اول كساني هستند كه بيش از اشخاص در گروه دوم به تئاتر مي‌روند، تئاتر را بيشتر مي‌شناسند، بيشتر به آن علا‌قه‌مندند و برعكس تحصيلكرده‌هاي زيادي هستند كه در عمرشان به تئاتر نرفته‌اند نه علا‌قه‌اي به آن دارند و نه آن را مي‌شناسند، پس بهتر است تماشاگران را به 4 دسته تقسيم كنيم؛ عوامي كه تئاتر را مي‌شناسند و به آن علا‌قه‌مندند و عوامي كه نهچندان شناختي از آن دارند و نهچندان علا‌قه‌اي، در مورد خواص هم همين‌طور است.
اين تقسيم‌بندي شامل تماشاگران فيلم هم مي‌شود. من نيز مانند هر هنرمند مسوول ديگري، همواره سعي كرده‌ام و اگر خدا چند سال عمر ديگري به من بدهد، باز هم تلا‌ش خواهم كرد با كارهايم مرز بين عوام و خواص را از بين ببرم يا آن را اندكي هم كه شده كم كنم. اصولا وظيفه اصلي هنرمند همين است كه با كارهايش هر نوع مرز بين انسان‌ها را از بين ببرد يا از آن بكاهد، مرز بين فقر و ثروت، دشمني و دوستي، مهرباني و ظلم و نامهرباني، انتقام و گذشت، قهر و آشتي، عدالت و بي‌عدالتي، خلا‌صه از بين بردن مرز بسياري از خصلت‌هاي زشت و زيباي آدمي در بين انسان‌ها. عدالت و ظلم كه موضوع اكثر نمايش‌ها و تقريبا تمام فيلم‌ها است يعني ستيز و نبرد بين نيكي و بدي كه در پايان نيكي بر بدي فائق مي‌آيد، نور بر ظلمت غالب مي‌شود و به‌عبارتي حق به حق‌دارش مي‌رسد و عدالت پيروز مي‌شود و اما جواب مستقيم من اين است كه فيلم‌هايم بيشتر با هر دو گروه عوام ارتباط داشتند، تئاترهايم با خواص از هر دو گروه، تله‌تئاترهايم با علا‌قه‌مندانم از هر 4 گروه. نوشته‌هايم با خواص گروه اول و ترجمه‌هايم با خواص از هر دو گروه. در نتيجه مي‌شود گفت كارهاي من با همه گروه‌ها و اقشار مختلف مردم ارتباط پيدا كرده است و مي‌كند، حال با يكي كمتر، با يكي بيشتر.
مردم بيشتر شما را با فيلمهاي پيش از انقلاب مي‌شناسند كه اكثر اوقات نقش يك <تيپ> را داشته‌ايد نه شخصيت را و به عقيده من اين تيپ مدام همراه شما بوده و در جاهاي مختلف تكرار شده است. چرا به سمت فيلمهاي عامه‌پسند رفتيد؟
با اينكه در اين سوال، نادرست و توهين‌آميز مرا توصيف كرده‌ايد من جواب‌تان را مي‌دهم چراكه جوانيد و قابل احترام! اگر قضاوت شما درست باشد كه خيلي هم درست نيست جوابش روشن است. سينماهاي آن زمان ما همان بود كه بود، عوض كردنش از عهده بازيگر خارج بود. البته فيلمهاي امروز هم كم و بيش همان‌طور است منهاي رقص و آواز و بي‌حجابي كه هر سه تضمين‌كننده گيشه بودند. البته من در فيلمهاي رقص و آوازي بازي نكرده‌ام، مگر يكي دو مورد كه بعدا به آن اضافه كرده بودند. وگرنه در فيلمنامه‌اي كه من قبول كرده بودم نبود. در آن زمان فيلمهاي ايراني كه گاه فقط دويست هزار تومان صرف ساخت آن شده بود همراه با فيلمهاي خارجي‌اي به نمايش درمي‌آمد كه ساخته هاليوود بود يا چينه‌چيتاي ايتاليا بود كه هر كدام صدها ميليون دلار خرج ساخت آن شده بود، با بازيگران مشهوري كه بيش از بودجه ساخت فيلم ايراني دستمزد مي‌گرفتند و آن فيلم باز هم برايش تبليغ مي‌شد، به‌خصوص كه فيلم رقيب در محيطي آزاد ساخته شده بود و آزادانه حرفش را زده بود و درباره هر چيز و هر كس كه خواسته بود انتقاد كرده بود. اما در فيلم ايراني، يك موردش كه از قصاب انتقاد كرده بود، صنف قصاب‌ها صدايش درآمده بود. واي به وقتي كه دوربين را مثلا به بيمارستان مي‌بردند يا انتقاد مي‌كردند. تنها كساني كه صنف نداشتند و مي‌شد از آنها انتقاد كرد، لا‌ت و لوت‌ها و لمپن‌ها بودند. محل زندگي آنها، يا به قول فيلمي‌ها <لوكيشن>ي كه آنها در آنجا زياد درگيري داشتند كافه‌ها و كاباره‌ها بود؛ جايي كه در آن همه رقم رقص و آواز ايراني و خارجي وجود داشت. خوراك ارزاني براي آنهايي كه نه راه به چنين كاباره‌هاي گرانقيمتي داشتند و نه پولش را، اين بود كه تمام فيلم‌ها از همين بستر آب مي‌خورد و يكنواخت شده بود. نمي‌دانم اين تيپ و كاراكتر (شخصيت) چگونه در ايران وارد ادبيات نمايشي شده است كه اغلب نابجا به‌كار برده مي‌شود و براي بازيگري كه به قول شما تيپ بازي مي‌كند و نه شخصيت هيچ ارزشي قائل نمي‌شود. در حالي‌كه تقريبا در تمام فيلمهاي مشهور و بزرگ جهان نقشي را كه بازي مي‌كند از ديد شما تيپ است مانند گري كوپر، جان وين و... تقريبا تمام نقش‌هاي اصلي فيلمهاي وسترن و همين‌طور بازيگران اصلي و غيراصلي زن و مرد فيلمهاي نئورئاليسم ايتاليا و ديگر كشورهايي كه فيلمهاي باارزشي هم هستند. البته به استثناي فيلمهاي نئورئاليستي كه از نابازيگرها استفاده كرده باشد. علتش اين است كه سينما نه جاي تمرين است براي بازيگر كه با تمرين‌هاي زياد مانند تئاتر، شخصيت چندبعدي پيچيده‌اي را دربياورد و يا درنياورد و نه جاي ريسك است براي سرمايه‌گذار كه هر لحظه مخارج گزافي را بايد متحمل شود. آزموده‌ها است كه در سينما بيشتر مورد استفاده قرار مي‌گيرد. يعني بازيگر آن جنس نقش را قبلا خوب بازي كرده كه مورد توجه و خوشايند تماشاگر قرار گرفته. همين است كه وقتي بازيگري نقشي را در تئاتر يا در سينما خوب بازي مي‌كند مورد توجه قرار مي‌گيرد و ديگر براي همان نوع نقش‌ها و بازي در فيلم‌ها از او دعوت مي‌شود. پيش آمده است كه من به‌عنوان كارگردان فقط ورود يك بازيگر به صحنه را 50 بار تمرين كرده‌ام كه او هم بازيگر بسيار خوب و مشهوري بود. اين كار در تئاتر عملي است چون خرجش فقط صرف وقت بازيگر و كارگردان است اما در سينما مخارج چنين كاري سر به فلك مي‌زند. براي همين است كه در تئاتر مي‌آموزند و در سينما به كار مي‌برند و براي همين است كه در همه جا بازيگران خوب سينما از تئاتر مي‌آيند.
شما می توانید مطالب و تصاویر خود را به آدرس زیر ارسال فرمایید.
bultannews@gmail.com
